Всемирная известность пришла к фотожурналисту агентства Magnum Брюсу Дэвидсону в 1960-х. С его снимков на нас смотрят члены уличных банд Нью-Йорка, цирковые артисты, участники Движения за гражданские права чернокожих – и все они запечатлены молодым фотографом с подкупающей непосредственностью и одновременно – пугающей правдивостью, ломая все устоявшиеся представления о жанре.
Друг легендарного Анри Картье-Брессона, приверженец классических традиций черно-белого репортажа, Брюс Дэвидсон не прочь попробовать что-то новое: недавно он дебютировал в качестве пейзажного фотографа, а также опубликовал альбом цветных фотоснимков, сделанных на протяжении многих лет. Новый проект Брюса связан с Нью-Йорком. Концепция пока в разработке, но одно можно сказать определенно: реализовывать его Брюс будет в черно-белой гамме с помощью цифровой Leica и объектива 28 мм. Чтобы понять, что именно оказало влияние на формирование долголетней выдающейся карьеры Брюса Дэвидсона как фотографа, и узнать его творческие планы, мы взяли у Брюса обстоятельное интервью. Учитывая общительность, обаятельность и открытость нашего собеседника, мы надеемся, что после этой беседы читатели блога составят себе полное представление о том, кто такой Брюс Дэвидсон, что он совершил в своей жизни и что еще намерен сделать.
Чем вас привлекают камеры Leica? Почему для вашей работы они подходят лучше всего?
Для меня «магическое обаяние Leica» заключается, прежде всего, в том, что это маленькая, сравнительно легкая камера, тихая и не бросающаяся в глаза. Современные зеркальные камеры больше похожи на «сникерс», чем на фотокамеру. Они словно явились из какого-то другого мира. Вот почему я всегда снимаю камерами Leica. К примеру, прямо сейчас я думаю о том, где бы побродить с камерой. Хочу не просто исключить всякую агрессию по отношению к объектам съемки, хочу остаться незаметным, а значит, в первую очередь, – бесшумным. Для этого мне просто необходима Leica.
А что за новый проект, связанный с Нью-Йорком?
Трудно говорить о том, что еще не сделано. Могу только сказать, что для работы над ним мне будет нужна цифровая черно-белая Leica с объективом 28 мм. Это все, что мне необходимо. Остальное – чудо.
В жанре фотодокументалистики вас всегда тянуло к долгосрочным проектам. Почему?
Я ощущаю, что моя работа имеет «кумулятивный эффект»: сила ощущений возрастает по мере их накопления. Как у серийного убийцы. Мне всегда нужно время для того, чтобы понять, что именно я вижу. На это может уйти несколько месяцев. Кроме того, для успешной работы над подобными проектами от фотографа всегда требуется определенный «вступительный взнос» – готовность жить некоторое время той же жизнью, что и твои персонажи, то есть стать на время одним из них, поэтому большая часть самых известных моих работ – из серий об артистах цирка 1958 года, о бандах Бруклина и даже об участниках Движения за гражданские права чернокожих – сделаны Leica; ведь она бесшумна, мобильна и у нее отличная оптика. Помню, как во время работы над проектом о Движении за гражданские права (тогда меня никто не спонсировал, я только получал стипендию Гуггенхайма), что-то произошло с моей камерой Leica. Я позвонил Марти Форчеру – он ремонтировал камеры всех профессиональных «леечных» фотографов – и он дал мне по телефону несколько советов, так что я самостоятельно отремонтировал свой фотоаппарат буквально «на коленке» – потрясающе!
Могли бы вы рассказать нам…
Я бы хотел услышать вопрос: «Когда Leica вошла в вашу жизнь?» Камера Leica вошла в мою жизнь, когда я стал студентом Рочестерского технологического института (RIT). В то время, в начале 1950-х, на отделении фотографии обучалось 140 студентов, и среди них целых две девушки. Конечно же, одна из них поразила меня в самое сердце, я даже пытался за ней ухаживать. Я познакомился с ней в гостиной женского общежития. Мы вместе сидели на диване, и она сказала: «Я хочу тебе кое-что показать». Поднялась в свою комнату и спустилась с толстой книгой в руках. Книга называлась «Решающий момент». В ней были фотографии Анри Картье-Брессона. Мы вместе просмотрели все эти удивительные снимки. Я никогда раньше не видел ничего подобного. «Я очень люблю этого фотографа!» – сказала мне девушка. «Ага,– подумал я, – если я научусь снимать так же, как этот парень, может быть, она полюбит и меня тоже?» Ну, я пошел и потратил всю стипендию на подержанную Leica. И я на самом деле пытался некоторое время подражать мэтру. Конечно же, это не сработало! Молодая студентка сбежала с профессором истории, а я остался… с Анри Картье-Брессоном. Вот такая история. Так я и стал стрит-фотографом.
А потом, приехав в Париж, вы познакомились с Анри Картье-Брессоном уже по-настоящему…
Закончив RIT, я работал в Eastman Kodak. У меня там была собственная студия, но мне было скучно, поэтому я решил продолжить учебу в Йельском университете, где записался на курс цветной фотографии к Джозефу Альберсу. Через какое-то время меня призвали в армию и отправили служить в аризонскую пустыню. Наша часть была полностью изолирована от цивилизации – 7000 футов вглубь пустыни, – но по выходным я все-таки умудрялся добираться автостопом до Мексики, где фотографировал корриду и даже подружился с Патрисией Маккормик – женщиной-тореро. Однажды, голосуя на дороге, ведущей от нашего форта к мексиканской границе, я остановил старый «Форд-Т», за рулем которого сидел такой же старый водитель. Старик жил поблизости, в городке, который назывался Патагония, и все, что в нем было – это почта, продуктовый магазин, бар и железнодорожная станция. С тех пор все выходные я проводил у своего нового знакомого. Я забыл о корриде. Целыми днями я фотографировал эту пожилую парочку – старенький форд и его водителя. Это был мой первый серьезный проект. И если сегодня внимательно всмотреться в эти работы, то в них при желании можно увидеть прообраз всех последующих моих проектов, связанных с документальной фотографией.
Затем я был направлен в Париж как контрразведчик. Там познакомился с французским солдатом, который тоже любил фотографию. Мы подружились, и он пригласил меня на обед в дом своей матери, на Монмартр. После обеда я вышел на балкон и увидел внизу пожилую женщину, которая шла по булыжной мостовой. Я сфотографировал эту женщину с балкона, а Жан-Пьер, тот самый французский солдат, сказал мне: «Она живет над нами. Ее муж был художником-импрессионистом, и она лично знала Ренуара, Тулуз-Лотрека и Гогена. Все картины, которые у нее есть, можно посмотреть». Так Жан-Пьер познакомил меня с мадам Фош, и я стал проводить выходные у нее. Она прекрасно говорила по-английски, что было очень кстати: мой французский оставлял желать лучшего. Наши встречи вылились в серию фотографий «Вдова Монмартр». Когда я почувствовал, что этот проект подошел к концу, я отнес фотографии в агентство Magnum, мне организовали встречу с Картье-Брессоном, я показал ему свои работы… Остальное – уже история. Скажу лишь, что мы с ним отлично поладили.
Создается впечатление, что опасности вас притягивают: ездите автостопом, месяцами снимаете в трущобах Гарлема. Это действительно так?
Ну есть все-таки два ощущения, которых я не испытал: я никогда не был под огнем на войне и так и не научился открывать глаза под водой. Как-то у меня была запланирована съемка модного показа на пляже в Майами, но к берегу прибило полно медуз, и мы никак не могли войти в полосу прибоя. Тогда мой арт-директор предложил арендовать бассейн в мотеле и снимать прямо в нем. «Ок, – сказал я, – прекрасная идея!» И вот мы арендовали бассейн, а заодно и камеру для подводных съемок и приступили к работе. Я нырнул с этой камерой под воду и начал снимать актеров, демонстрировавших модную одежду из эластика. При этом я вообще не открывал глаз! Когда я вынырнул, актеры спросили меня, как они смотрелись под водой. «Обалденно!» – ответил я. После того как проявили пленку и сделали контрольные отпечатки, на всех снимках люди оказались без голов. Арт-директор сказал мне: «Это превосходно! Блестящая идея! Господи, как ты это сделал?» Они и по сей день не знают, что я снимал тогда с закрытыми глазами.
Может быть, расскажете нам о том, как вы вышли на банду Бруклина?
Насколько я помню, там шла война между бандами, и это было во всех новостях. Я сел в метро, доехал до Бруклина, нашел этих парней и сделал цветные фотографии их ран и окровавленных бинтов – эти снимки потом пригодились их адвокатам. Так мы познакомились; остальное – опять же – стало достоянием истории. Зимой почти ничего не происходило, зато летом, когда они перебрались на Кони-Айленд, мне удалось поснимать от души.
Как вам удалось стать в банде «своим»?
Я думаю, что мне помогла Leica. Она была маленькой, тихой и незаметной, и пользоваться ею было просто. Я фотографировал парней, а потом показывал им снимки. Я не судил их, не пытался опекать, как социальный работник. Я просто фиксировал настроения этих подростков – членов уличной банды. Много позже, приблизительно лет десять тому назад, их главарь разыскал меня и мою жену. Мы сначала даже немного испугались, подумав, что он хочет нас шантажировать. Ему было тогда уже лет 35–40. Моя жена Эмили на протяжении десяти лет работала с ним, и вот теперь выходит книга об этом человеке с ее текстом и моими фотографиями.
Когда вы фотографировали банду, что вы делали, чтобы обеспечить свою безопасность?
Я сказал им: «Парни, если в то время, когда я нахожусь здесь у вас, в Проспект-парке, начнутся какие-нибудь разборки, то я не буду звонить в полицию. Я вызову пожарных». Я знал, что пожарные приедут гораздо быстрее полиции и поднимут своими сиренами гораздо больший шум. Я ни разу не сдал их. И они оценили это. По правде говоря, я только раз был свидетелем разборки в Кони-Айленд; в основном я просто фиксировал день за днем жизнь этих трудных подростков (я даже думаю, что их не стоит называть бандитами). В этих снимках нет ничего такого уж опасного. У ребят не было оружия, по крайней мере такого, каким вооружаются бандиты сейчас. На самом деле меня больше всего интересовало их самоощущение. Они были подавлены. Они были бедны. Я не знал тогда, насколько бедны, но они были очень бедны и неблагополучны. У них не было никакой поддержки от их окружения. Вот о чем вся эта история. Вот почему, я думаю, она по большому счету – обо всех. О том, как чувствуют себя подростки, если их отвергают, плохо с ними обращаются, если они никому не нужны.
Вы сказали, что однажды стали свидетелем бандитской разборки. А были ли еще случаи, когда во время работы над вашими документальными проектами вам угрожала опасность – во время съемок в Восточном Гарлеме, например, или где-нибудь еще?
Нет, не в Восточном Гарлеме, а во время работы над проектом «Время перемен» – о Движении за гражданские права чернокожих. Меня арестовали в одном небольшом городке в Южной Каролине. Это могло плохо кончиться, ведь я белый, и меня приняли за подстрекателя. Был еще один случай: я участвовал в автобусном Марше Свободы в 1961 году; тогда куклуксклановцы сожгли автобус, который ехал перед нашим, а всех его пассажиров избили. Я был тогда наивным белым мальчиком со Среднего Запада и не представлял себе всю степень отчаяния и ожесточенности американского «черного» Юга. Но после 4-5 лет, проведенных в тех местах, я стал кое-что понимать, у меня появилось чутье. Так что к моменту съемок в Восточном Гарлеме я уже уплатил свой «вступительный взнос».
Значит, вы уже были «своим» среди чернокожих, когда снимали в Восточном Гарлеме? Как вам удалось поладить с этой общественной прослойкой?
Я планировал, получив стипендию Гуггенхайма, фотографировать американскую молодежь (я тогда только что закончил проект «Банда Бруклина»). К этому времени я уже принял участие в Марше Свободы 1961 года, в котором в основном участвовали молодые люди студенческого возраста, требовавшие гражданского равноправия и бросавшие вызов расовой сегрегации. Снимать на марше было очень опасно, и так одно цеплялось за другое, формируя определенную репутацию. Думаю, что я – фотограф настроения. Чтобы получить какой-то внутренний толчок, я должен осмыслить увиденное, сложить в уме цельную картину из неких фрагментов действительности. Сейчас я фотографирую ландшафты, окружающие Лос-Анджелес, которые являются в известном смысле обрамлением. Людей я не снимаю. Фотографирую среду их обитания.
Создается впечатление, что вас привлекают прежде всего общечеловеческие темы. А есть ли какая-то тема или отдельный проект, наиболее значимые для вас?
Конечно, все они – мои дети. Но услышав ваш вопрос, я сразу подумал о Джимми Армстронге, карлике, – он работал в цирке в 1958 году. Я тогда оказался с ним совсем рядом. Этот снимок был опубликован давно, но у меня есть еще немало фотографий, связанных с цирком, которые вместе с этой работой вошли в новую трехтомную монографию «Изнутри и снаружи» – своеобразную ретроспективу моего творчества. Так или иначе, я чувствовал близость к этому человеку и через него – близость к миру цирка. Я всегда любил цирк и циркачей. Люблю волшебство, которое там творится.
А встречались ли вам в цирке еще какие-нибудь интересные персонажи?
Да там каждый человек был по-своему интересен! Я ездил вместе с Хьюго Закини и его пушкой: пушка, из которой его выстреливали во время представления, была смонтирована прямо на грузовике, в котором Хьюго жил. В те дни я был достаточно ловок для того, чтобы взбираться на самый верх циркового шатра и оттуда фотографировать Клайда Бейли, в то время как его тигр смотрел на меня снизу вверх. Я был в тридцати или сорока футах от тигра – довольно необычное ощущение. Я уверен, что зверь чуял мой запах, видел меня и, скорее всего, хотел, чтобы я свалился к нему вниз, прямо сквозь парусину. Но он этого не дождался.
Ваши долгосрочные документальные проекты производят очень сильное впечатление. Вы погружаетесь в определенную атмосферу – в какой момент вам становится ясно, что цель достигнута, и вы наконец поняли то, что видите?
Иногда, просматривая свои фотографии, я понимаю, что какую-то тему мне удалось раскрыть, я сумел ухватить нужный образ или цвет, или идею. Как только такие мысли приходят мне в голову, это означает, что очередной проект подходит к концу. Так происходит в любом деле. Что я испытываю при этом? Это болезненный процесс – покидать хорошо знакомую и обжитую нишу. Но если ты чувствуешь, что на данном этапе истратил все свои душевные силы, ничего не поделаешь, надо двигаться дальше.
Что вы ощутили, став представителем агентства Magnum?
Я стал членом агентства Magnum в 1958 году. Думаю, не без протекции Анри Картье-Брессона. Тогда это была довольно немногочисленная организация, не то, что сейчас. Пару раз сотрудники агентства давали мне хорошие идеи для съемок. Саманта Холмс, которая заведовала в Magnum фильмотекой, а также была неплохой воздушной гимнасткой-любительницей, как-то сказала мне: «Брюс, в Палисейд-парк выступает цирк Клайда Бейли. Знаешь, в чем его особенность? В том, что шатер цирка из белой парусины, поэтому внутри там светло, и можно свободно снимать твоей малышкой Лейкой. Я так и сделал.
У вас была возможность демонстрировать свои работы в любом формате – от отдельных фотографий и книг до выставочных галерей. А какой формат предпочитаете вы сами?
Для меня мои работы – нечто глубоко личное, поэтому, думаю, книжный формат подходит для них лучше всего. С годами материала накопилось довольно много: это и «Банда Бруклина», и фотолетопись Движения за гражданские права, и многое другое. Главные проекты моей жизни должны быть опубликованы в виде отдельных книг, поэтому ретроспектива моих работ выходит в виде трехтомной монографии. Это не все мои снимки – только черно-белые. Сейчас я собираюсь сделать альбом своих цветных фотографий, тех, которых еще никто не видел. Я всегда ощущал себя черно-белым фотографом – это, как вы знаете, своего рода классика жанра. Теперь же я начинаю ценить и те цветные изображения, которые я создал за долгие годы работы. Так что я хотел бы видеть свои работы опубликованными в альбомах, и лучше всего, чтобы это были альбомы немецкого издательства Steidl. Никто не может сравниться с ними по качеству. Их репродукции лучше, чем мои отпечатки! Ну, чуточку лучше.
Что бы вы могли посоветовать молодым фотографам, которые хотят заниматься долгосрочными проектами, аналогичными вашим?
Я считаю, что молодые фотографы слишком рано останавливаются. Они просто копируют действительность, но даже этим они не способны заниматься слишком долго. Если вы хотите чего-то добиться в фотографии, вам следует запастись терпением, быть готовым потратить на выбранную тему столько времени, сколько необходимо вашему подсознанию для того, чтобы отыскать путь на поверхность.
Есть у вас собственные любимые снимки?
Моя любимая фотография – та, которая еще не снята. Я как курица-несушка: снесу яйцо, а потом его высиживаю. Меня вдохновляет каждый кадр, который я собираюсь сделать. И я не знаю, каким он будет. Я хочу быть в пути, хочу быть свободным и хочу, чтобы со мной была моя маленькая Leica. Вот теперь, например, я собираюсь перейти на цифровой формат, и мне уже не нужно будет покупать пленку. Я могу сохранить любой кадр, вернуться к нему, снова посмотреть и, если надо, отредактировать его. Такая камера мне подходит!
Спасибо, Брюс!
Комментарии: