Ольга Лебедушкина
Любой разговор о фотографии рано или поздно возвращается к ее отношениям с живописью, и тогда вспоминается все: от книг Барта и Зонтаг до бородатого анекдота о мальчике, жалеющем живописца, потому что «у бедного дяди „поляроида“ нет…» Анекдот, собственно, тоже восходит к достаточно давней традиции, согласно которой фотография перехватила у живописи право на узаконенный в искусстве «мимесис», на «подражание жизни» и ее «отражение». И, таким образом, живописцы получили возможность наконец-то заняться своим непосредственным делом — не копировать реальность с документальной точностью, а создавать реальность собственную. Связывают же художественную революцию импрессионистов с изобретением Дагера, за пару десятилетий до их первых скандальных выставок «обессмыслившим» академическую живопись. Иными словами, художники наняли домработницу — фотографию — делать надоевшую им черную работу реализма.
…В 1914 году в Нью-Йорке молодой американский художник Эммануэль Рудницки купил фотокамеру, чтобы снимать собственные работы для каталогов выставок и галерей. Позднее он напишет в своей автобиографии: «Только фотографируя свои картины, я обнаружил то, что в них было скрыто, и это выявилось лишь на черно-белых снимках. И тогда однажды я уничтожил картину и сохранил фотографию». Так художник Рудницки превратился в фотографа-сюрреалиста, известного миру как Ман Рей.
В ранней юности он по-настоящему выстрадал свое решение стать художником, отказавшись от подарка судьбы — стипендии для продолжения учебы на архитектурном факультете и возможности получить профессию, обещавшую безбедную жизнь в будущем. Он выбрал богемное существование. И вот теперь он отказывался от избранного пути. Сюжет для немой черно-белой «фильмы» из той эпохи: молодой амбициозный претендент бросает богатую невесту из высшего общества, чтобы сбежать с домработницей: «С тех пор я все больше и больше убеждаюсь, что живопись — устаревшее выразительное средство и будет свергнута с престола фотографией, как только завершится визуальное воспитание публики».
У каждой из враждующих сторон — у живописи и фотографии — своя культурная мифология. И здесь даже разница в возрасте не в счет, поскольку за полтора века существования фотографии вокруг нее расплодилось столько мифов, что их количество соизмеримо с многовековой легендой изобразительного искусства. Что касается живописи и скульптуры, то здесь Шпенглер, противопоставлявший статую и портрет по принципу «статика — подвижность», просмотрел все же, что и в том и в другом с древности было принято видеть скрытую жизнь, способность к оживанию. Все романтические сказки и страшилки европейской культуры сводятся к одному: картина или изваяние могут жить, то есть изменяться и двигаться, их неподвижность — мнимая. У фотографии — обратный миф. Ее принято наделять, как пишет Ролан Барт, «сверхсмыслом смерти». Но я здесь не буду цитировать «Camera lucida», а просто вспомню давний рассказ одной женщины, чье детство прошло в середине прошлого века в русской глубинке, в деревне у бабушки. Одним из первых детских воспоминаний был бабушкин сундук с оклеенной старыми фотографиями крышкой. Время от времени бабушка открывала эту крышку и рассказывала о братьях, сестрах, дядьях, сватах: кто погиб «в империалистическую», кто — «в Отечественную», кто умер от тифа… Однажды в деревню приехал фотограф. Бабушка волокла плачущую семилетнюю внучку по деревне, а та, поплакав, смирилась и приготовилась к худшему: она была уверена, что, как только ее сфотографируют, она умрет, потому что все люди с фотографий на крышке сундука тоже умерли.
Если о фотографиях и рассказывают сказки, то это все сказки о смерти: то всплывет старая-престарая газетная сенсация еще из 20-х годов о черных точках на лице юной девушки, которая обиделась на фотографа, а через три недели умерла от оспы; то на групповом снимке появляется лишний персонаж, в котором родственники с ужасом узнают давно покойного дедушку. Но об оживших фотографиях сказок нет. Потому что общепринятым считается: фотография живет за счет остановленных мгновений, за счет прерывания вечной изменчивости жизни.
Ман Рей был первым, кто открыто пошел не просто против логики собственной судьбы, но и, что куда более серьезно и опасно, против логики мифа. Неизвестно, выдумал ли он этот эпизод (слишком уж откровенно он повторяет историю Пигмалиона), или действительно это произошло однажды в его студии, но: «Взгляните на эту „ню“. Один мой друг увидел эту фотографию и влюбился в мою модель. Он обязательно хотел быть ей представленным. Я сказал ему: идем, она у меня. И я показал ему „девушку“: это была гипсовая копия Венеры Милосской. Верите ли вы, что фотоаппарат способен на такое?..»
Фотография научилась делать явными, выводить на поверхность скрытые резервы жизни. Статуя превратилась в живую девушку именно потому, что ее сфотографировали. Фотография расколдовала заключенную в искусстве жизнь. Так что домработницу, вошедшую в великолепный дом благородных искусств с черного хода, с самого начала недооценили.
Через год после того, как картины уступили место своим фотокопиям, Ман Рей познакомился с человеком, который тоже считал, что живопись пора лишить престола. Это был дадаист Марсель Дюшан.
Сегодня скандальные фокусы Дюшана давным-давно превратились в классику и приобрели почтенный вид экспонатов на выставке истории. Но тогда, в начале двадцатого столетия, его «готовые предметы» — знаменитые «реди-мейд» — казались пределом эстетической наглости: самый обыкновенный писсуар, традиционная шутка скучающего школьника — дешевая репродукция «Моны Лизы» с подрисованными усами и бородой, подставка для сушки бутылок… Бунт Дюшана был тихим и ироническим, если вообще его можно было назвать бунтом. Дюшан не требовал революционного изменения мира, он просто экспериментировал с искусством, выясняя его границы и пытаясь заглянуть в приграничную полосу на «чужую» сторону. Это занятие оказалось заразительным: Ман Рей придумал свой «Подарок» — утюг с прикрепленными к нему острием вверх мебельными гвоздями; художница и фотограф Мерет Оппенгейм, одна из любимых моделей Ман Рея, сделала кофейную чашку из меха. Абсурдные детали как бы еще раз подчеркивали «бесполезность»: утюгом с гвоздями нельзя гладить; из меховой чашки нельзя пить. Вещи, вырванные из цепочки привычных значений, превращались в сюрреалистические объекты, обнаруживали свою странность, которую нельзя заметить, оперируя традиционной логикой наподобие: это утюг, им гладят, и т. п.
Конечно, это было искусство, обращенное не к чувству, тем более не к чувству прекрасного. Но оно на сто восемьдесят градусов развернулось в том направлении, куда чуть раньше уже устремилась и куда продолжает двигаться и в настоящее время новейшая философия, — в сторону мысли. Точнее, мысли о мысли.
И здесь совершенно неожиданно возникает параллель, которая на первый взгляд может показаться невозможной из-за фантастической разницы в идеологических и культурных установках. Но… открываем «Картезианские размышления» Мамардашвили и читаем: «Скажем, что такое полезность? Вспомните колесо: вижу, что спицы служат тому-то, само колесо — тому-то, и это мне предшествует, я на это ориентируюсь. Нет, говорит Декарт, в той ситуации, из которой все вырастает, не может быть, чтобы Бог знал, что что-то полезно, что-то нужно, что-то истинно, и потому Он создал все это. Это невозможно, потому что это значит, что для Него есть что-то, с чем он считается, а, по определению, Бог может считаться только с самим собой. То есть Декарт считал, что нечто истинно не потому, что Бог с необходимостью шел к этому. В Боге нет, говорил он, никакого понятия необходимости. На уровне творения нет законов, ничто не творится по законам. Он шел не потому, что сознавал нечто необходимым, а напротив, нечто стало необходимым, потому что Он шел; нечто стало истинно, потому что Он так поступил; нечто стало нужно, потому что Он так сделал. Потом — стало, т. е. на втором шаге».
Промежуток между первым и вторым шагом — это и есть знаменитая «картезианская точка» — «зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов». Короткая и ослепительная дистанция между свободой и истиной. Вспышка, проблеск…
Конечно же провокаторы-дадаисты и философ Мамардашвили — не единомышленники и не могли ими быть. Но они оказались едины в том, что разными способами пытались объяснить: закон, истина, красота, польза вовсе не те вещи, которые мы привыкли называть этими словами, самодовольно полагаясь на готовые данные обыденного опыта (не своего и не чужого — усредненно-общего, на то он и обыденный!). Различия начинаются уже после этого, Мамардашвили в отличие от Дюшана и его последователей идет дальше, как бы продолжая предшествующую фразу: «… но все это не значит, что закона, истины, красоты, пользы нет, мы их просто не там видим и не то о них думаем».
Что касается Ман Рея, то, кажется, он оказался где-то посередине, потому что сделал полшага вперед дадаистов, дразнивших и раздражавших обыденное мышление, «мертвое», по Мамардашвили…
Еще в начале 20-х годов Ман Рей «открыл» (в кавычках, поскольку до него это явление было прекрасно известно физикам и фотографам) бескамерную фотографию: достаточно поместить предмет на светочувствительную бумагу и включить яркий свет — и получится размытое, туманное изображение, лишь отчасти напоминающее сам предмет, но зато поражающее своей необычностью. Поэтому он и был так уверен, что открыл этот прием. Одно дело — просто по совету учебника физики положить на фотобумагу предварительно расправленную ромашку и совсем другое — обладать гениальным зрением художника. На самом деле Ман Рей, гордясь открытием, назвал «рейографией» не сам прием, а собственный талант. То же самое произошло и с эффектом «соляризации», к моменту «открытия» давным-давно известной фотографам как «эффект Сабатье»: при передержке негатива получается фотография, на которой светлое и темное меняются местами, а изображение оказывается обведено яркой черной полосой. Но «соляризацию» Ман Рей тоже «открыл», потому что только у него получались фотографии, не похожие ни на чьи-либо еще. При этом он никогда сам не знал, что у него выйдет. И здесь его наивная подростковая гордость мнимыми техническими открытиями сменялась смирением, на которое бывают способны только люди гениальные: «Что касается желаний, то, собственно, пропасть между художником и простым наблюдателем не столь велика». Разница лишь в технических средствах, которые дают разные возможности пуститься в приключения, считал Ман Рей. И — снимал. Он вовсе не был бунтарем в жизни, радовался удачным заказам, сотрудничал с «Вог», с удовольствием снимал показы мод, делал портреты знаменитостей. Но в глубине души посмеивался. Уже наступала технологическая эра, в которую художественное качество снимка напрямую связывается со стоимостью камеры, пленки, бумаги, реактивов. Ман Рей делал все наоборот. Если бы респектабельные заказчики имели возможность заглянуть в его лабораторию, многие пришли бы в ужас: «Я плевал на все правила, смешивал абсолютно не подходящие друг к другу средства и приемы, использовал просроченную пленку, совершал самые ужасные вещи в отношении химии и фотографии, но этого никто не видит».
Вождь сюрреалистов Андре Бретон, посвятивший Ман Рею полторы великолепные страницы в знаменитой книге «Сюрреализм и живопись», всегда бравировал своей антибуржуазностью. Но, перечитывая это маленькое эссе о Ман Рее, в какой-то момент чувствуешь невольную и такую понятную завистливую интонацию, когда Бретон упоминает о самых красивых и элегантных женщинах, которых освещали «жуткие лампы ателье Ман Рея» и которые ничего не знали о том, какую роль они играют в композициях фотографа — роль, может быть, не большую, чем ветка папоротника, иней, кварцевая лампа, связка ключей… Женщины, впрочем, не обижались. Может быть, потому, что на протяжении всей жизни Ман Рея окружали и любили талантливые женщины. Более того, некоторые из его моделей сами начинали снимать. Так случилось с Ли Миллер, ставшей впоследствии одним из самых трагических фотографов ХХ века.
«Жемчужное ожерелье соскальзывает с обнаженного плеча на белый лист бумаги, где будет поймано солнечным лучом, и вот уже оно лежит между другими элементами композиции. То, что было просто украшением, не более чем просто украшением, теперь отдано теням на откуп, предано их суду» (Андре Бретон. Сюрреализм и живопись). Для многих моделей Ман Рея было удачей оказаться тем самым «обнаженным плечом» и хотя бы одним прикосновением попасть в удивительный мир, где волосы кажутся то сделанными из золота, то волосами ангела и где восковая рука ничем не отличается от живой…
Была определенная закономерность в переходе Ман Рея к сюрреализму. Сюрреалисты двигались от полного отрицания обыденного сознания к «реальному процессу мысли». Андре Бретон определял сюрреализм не как направление или стиль, а как действие, «акт»: «Это запись мысли в отсутствие контроля со стороны разума и вне каких-либо эстетических или моральных соображений». То, что мысль и разум оказались разведены в разные стороны, не должно нас особо смущать. Объяснение можно найти у того же Мамардашвили: «Мы ведь на уровне нашей интуиции знаем, что не все живо, что кажется живым. Многое из того, что мы испытываем, что мы думаем и делаем, — мертво. Мертво, потому что подражание чему-то другому — не твоя мысль, а чужая. Мертво, потому что — это не твое подлинное, собственное чувство, а стереотипное, стандартное, не то, которое ты испытываешь сам. Нечто такое, что мы только словесно воспроизводим, и в этой словесной оболочке отсутствует наше подлинное, личное переживание». «Разум» для сюрреалистов — то же, что для Мамардашвили «слово», то есть стереотип, готовая речевая конструкция, выдаваемая нами самими за мысль. Чтобы освободиться от всего, что «мертво», Бретон и члены его круга устремились расшифровывать «шепот подсознания», слышимый только во сне и гипнотическом трансе или в минуты «полного одиночества, когда сон уже близок». Но здесь-то их и ждала ловушка. Отказавшись от автоматизма обыденного мышления, они вновь поставили на автоматизм, не обратив внимания на то, что позже для Мамардашвили станет очевидным: и жизнь, и мысль представляют собой усилие… В эпоху сюрреализма истину усилия дано было ощутить, похоже, разве что фотографу Ман Рею.
С одной стороны, общаясь с сюрреалистами, Ман Рей хорошо усвоил их отношение к реальности, их уверенность в том, что жизнь несводима к узнаваемым схемам. При этом у него в руках было оружие куда более грозное и современное, чем поэзия или живопись. К тому моменту, когда искусство окончательно потеряло всякие права на то, чтобы быть носителем «правды жизни», и, в общем, не особо о них жалело, фотографии еще доверяли как точной копии реальности, как «вещественному доказательству». Именно в 30-е годы, когда слава Ман Рея достигла своего пика, в детективной литературе появился новый шаблонный ход — фотографии чьей-то тайной жизни как повод для шантажа, убийства, расследования. Еще во времена его юности фотография утвердилась в газете в качестве подтверждения истинности всего, о чем пишут… Ман Рей одним из первых доказал, что фотографии доверять нельзя. Когда необходимо было предъявить миру некую «Рроз Селяви», именем которой Марсель Дюшан подписывал некоторые свои скандальные работы, Ман Рей сфотографировал друга в женском платье, шляпке и бусах — получилась вполне правдоподобная дамочка-вамп. Он фотографировал друзей — получались статуи или призраки. Он фотографировал статуи и тени — их принимали за живых людей.
И все же при всем этом он не считал фотографию искусством. Не потому, что считал одну только способность лгать и морочить недостаточной для того, чтобы искусством называться. Наоборот, по его убеждению, фотография перегнала искусство. Но на пути куда?
Здесь и обнаруживается другая сторона его отношений с сюрреализмом. Начав когда-то с живописи, Ман Рей ее вовсе не разлюбил. Наоборот, работая с техническими средствами фотографа, он все время вспоминал о ней: «Все может быть изменено, деформировано или вообще устранено при помощи света. Он так же податлив, как и кисть». Критики восторженно писали в унисон, что Ман Рей работает лампой, как кистью.
Яркий свет лампы создавал реальность, для которой в конечном счете уже безразлично, вымышлена она или нет. В композициях Ман Рея предметы занимали все более скромное место. Не потому, что им отводилось меньшее пространство. Главным был свет. Предметы были интересны постольку, поскольку освещены или не освещены.
В 1932 году Ман Рей сделал снимок с довольно странным названием. Вообще он не любил «говорящих» названий, избегал глубокомысленности, объясняя это тем, что «нет названий у снов». Обычно он либо никак не называл свои фотографии, либо просто обозначал имена моделей. Тем интереснее эта работа, названная «Примат материи над мыслью». Внешне она довольно тривиальна для самого Ман Рея — лежащая «ню», одна из многих в его коллекции. Но внимание привлекает чудовищная тень на первом плане, которая утяжеляет изящную фигуру женщины, делает ее нелепой и громоздкой, создавая эффект перспективы: рука, расположенная ближе к зрителю, кажется чудовищно, непропорционально огромной и толстой, потому что тень как бы срастается с телом. Наверное, материя — это и есть тень, отсутствие света, его оборотная сторона. Следовательно, мысль — свет…
Не о том ли говорил и Мераб Мамардашвили в своих лекциях о Прусте? «Еще не на долгое время свет с вами, пока есть свет — работайте… Речь идет о времени труда, знак которого — секунда, доля секунды. Иными словами, пространство истины может быть расширено только трудом, а само по себе оно — мгновение… Условно назовем это трудом жизни. Который назовем знаком молнии». Возможно, вспышки ламп в фотоателье были подобием «чистой мысли», в области которой стремился Ман Рей. До конца своей долгой и славной жизни он сохранил презрение к технологическим совершенствам в своей области. Он придерживался мнения, что для создания снимка достаточно любого ящика с линзой, светочувствительной бумаги и бутылки с проявителем. Но в первую очередь, конечно, лампы, свет которой преобразит на бумаге лист, цветок, бабочку… Потому что на бумаге проявляется не предмет. На бумаге проявляется свет.
Может быть, поэтому, чтобы уловить мысль, в отличие от коллег-сюрреалистов Ман Рей не спал, а бодрствовал, ожидая, что когда-нибудь вспышка «реального мышления» создаст самую совершенную и великолепную «рейографию»: «Искусство ли фотография? Не нужно разбираться в том, искусство ли она. Искусство уже позади. Нам нужно что-то другое. Нужно только смотреть на то, как работает свет. Свет сам творит. Я сажусь перед листом моей бумаги и думаю…»
Удалось ли Ман Рею сфотографировать мысль? Об этом в его автобиографии — ни слова. Но, просматривая его альбомы, невозможно отделаться от желания угадать, какая из фотографий — моментальный снимок мысли и на что вообще может быть похожа мысль?
Комментарии: