error
Регистрация

Взаимоотношения формы и содержания.

Рубрика: «Советы и идеи»
Автор: Евгений Мусияченко
Опубликовано: 21.01.2013 в 15:40:45

Про взаимоотношения (связи) формы и содержания в произведениях искусства написано достаточно мало.
Для рассмотрения этого вопроса используем два наиболее компетентных источника: Рудольф Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие" и Лев Выготский "Психология искусства".

Сначала приведу базисные представления обоих авторов по этому вопросу.

"Каждое произведение искусства должно что-то выражать. Это означает прежде всего, что содержание художественного произведения должно быть чем-то большим, нежели простым изображением объектов."
(Арнхейм)

"Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественнонаучной и даже математической истины."
(Выготский)
"Можно показать не только на отдельных произведениях искусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от восприятия этого материала никак не может быть признано удовольствием от искусства. Но гораздо большая ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие какого бы то ни было сорта и рода признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. «Люди поймут смысл искусства только тогда, – говорит Толстой, – когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение»
(Выготский)


Как мы видим, мнение обоих авторов похоже. Большинство думающих, или задумывавшихся на эту тему людей спорить с их аксиомами не будут. Нам гораздо интереснее посмотреть на их подход к определению значения формы и содержания в произведениях искусства.

"Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения."
(Выготский)
"Мы уже выяснили, что под этими словами никак не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах. Применительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся из области каких-нибудь человеческих отношений, событий или происшествий, и здесь, если мы будем выделять самое происшествие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа, – мы получим материал этого рассказа. Если мы будем говорить о том, в каком порядке и в каком расположении частей материал этот преподнесен читателю, как рассказано об этом происшествии, – мы будем иметь дело с его формой."
(Выготский)


Учитывая, что Выготский в своем труде анализ формы и содержания проводит на примере литературных произведений, мы попробуем перевести его определения в интересующую нас плоскость фотографии.
Применительно к фотографии, содержание (материал по Выготскому), выраженное в объектах, событиях и явлениях (моря, леса, горы, облока, дождь, закат, города, люди и их взаимоотношения, и т.д.) существует вне зависимости от автора и в крайне малой степени поддается его влиянию. Разумеется, можно бросить камень на гладь пруда и пойдут круги, наступить на ногу незнакомому человеку и сфотографировать его реакцию, но фотограф не может управлять потоком машин, или людей на улице (в том числе и их массовым поведением), ветром, облаками и т.д. За исключением постановочной фотографии (где фотограф сам выбирает предметы, людей, фон и строит, придумывает их взаимоотношения), содержание фотограф берет из существующей окружающей среды.
А вот выбор и расположение этого содержания в кадре следует называть формой (в фотографии принят термин - компоновка). Иными словами, компоновка это - что и как фотограф включает в кадр (это дерево взять в кадр, а это нет; линию горизонта расположить так, а не по другому; этот человек будет на переднем плане и в этом конкретном месте кадра, а остальные на заднем; здесь я буду снимать с нижней точки, а здесь заберусь на крышу дома; этот кадр я переэкспонирую, а этот недоэкспонирую и т.д.).

Разобравшись что такое форма и содержание в фотографии, можно переходить к их взаимоотношениям.
Упомянутое Выготским -"Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения." - ставит перед нами задачу дать определение законам художественного построения.

Выготский, на примере литературных произведений, дает такое определение художественного построения:
"Если взять житейское событие в его хронологической последовательности, мы можем условно обозначить его развертывание в виде прямой линии, где каждый последующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь сменяется дальнейшим. Так же точно прямой линией мы могли бы графически обозначить порядок звуков, составляющих гамму, синтаксическое расположение слов в обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия. Напротив того, то искусственное расположение слов, которое превращает их в стих[Комментарий 47 - «…то искусственное расположение слов, которое превращает их в стихи…». – Та же самая мысль применительно к синтаксису в настоящее время может быть выражена в более точных терминах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, запрещается такая расстановка слов, при которой грамматически непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы отделенными друг от друга другими словами, с ними не связанными; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.] и меняет нормальный порядок их синтаксического развертывания; то искусственное расположение звуков, которое превращает их из простого звукового ряда в музыкальную мелодию и опять-таки изменяет порядок их основного следования; то искусственное расположение событий, которое превращает их в художественный сюжет и отступает от хронологической последовательности, – все это мы можем обозначить условно кривой линией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая стиха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной формы."
(Выготский)


Переводя его идею в плоскость фотографии, можно сделать вывод, что художественное построение фотографического изображения выражается в авторской интерпретации действительности. Через выбор содержания (объектов, событий, явлений и т.д.) и его расположения (компоновки) в кадре, автор добивается не очевидных (не прямолинейных, в лоб, простых, стереотипных, банальных и т.д.) связей между содержанием и формой, ведущих к сложному процессу восприятия (ощущения) зрителем определенной эмоции, или спектра эмоций, вызывая в сознании глубокие и яркие образы, ассоциации и мысли. Такие связи между формой и содержанием принято называть композицией. Не линейность (не очевидность, скрытый смысл) этих связей, на которую указывал Выготский, является основным условием глубинных переживаний, вызываемых произведением искусства. В противном случае, мы относили бы к искусству новостные теле-программы, которые часто рассказывают (информируют) об очень важных, значимых для нас событиях и происшествиях. Неся важную и полезную информацию, программы новостей делают это прямолинейно, тем самым обращаясь исключительно к нашему сознанию. Художественное произведение работает на более сложном уровне передачи информации и эмоционального импульса - на тонких связях между подсознательно воспринимаемой формой и сознательно прочтенным содержанием.
Разнообразие этих связей (взаимоотношений) бесконечно.
Примитивным (но очень точным) примером такого нелинейного построения может служить жанр анекдота (разумеется не как искусство). Любой анекдот имеет свое воздействие на читателя (слушателя) исключительно за счет неожидаемой (неочевидной), часто парадоксальной концовки. Рассказанный в повествовательной, линейной форме он потеряет свое эмоциональное воздействие, сохранив при этом содержание (смысл, информацию).
Большое количество сложных связей формы и содержания в фотографии разобрано А.И.Лапиным в книге "Фотография как…" и разбирается в on-line уроках на его сайте lapinbook.ru (заниматься цитированием не буду - читайте первоисточник).

Рассмотрим более подробно подход Выготского к связям формы и содержания.
Во всех его рассуждениях красной нитью проходит идея обязательной борьбы, конфликта между формой и содержанием, приводящего к "катарсису" (разряду нервной энергии):
"Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным."
(Выготский)
"Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся, в двух противоположных направлениям, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание…"
(Выготский)
"Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается."
(Выготский)
"Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис-эстетическая реакция."
(Выготский)
"Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. Основу этого процесса мы видим в той противоречивости, которая заложена в структуре всякого художественного произведения."
(Выготский)

На мой взгляд, ошибочность утверждения Выготского об обязательности конфликта формы и содержания в любом произведении, проистекает из выбранного им вида искусства - литературы.
Применительно к литературе, его выводы во многом верны, но возьмем для примера живописные произведения и мы увидим, что часто форма и содержание находятся в полной гармонии, а не антагонизме.
Попробуйте найти конфликт, антагонизм в картине "Сикстинская Мадонна" Рафаэля:


Очевидна ошибочность акцента Выготского только на одной из бесконечного разнообразия связей формы и содержания - на конфликте и противоречии. Многочисленные примеры живописных, музыкальных, да и литературных произведений построены на полной гармонии формы и содержания, на подкреплении (усилении) формой идеи (задачи, эмоции и т.д.) содержания. Разумеется, конфликт, противоречие между формой и содержанием является очень сильной и действенной связью в произведении, но не единственной.

Немного другой подход к этому вопросу мы находим у Рудольфа Арнхейма.
В целом, оценка значения искусства у обоих авторов схожа:
"Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почетную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, ндивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей. В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводятся к одному закону. Это верно также и в отношении искусства."
(Арнхейм)
"Перцептивная модель произведения искусства не является ни произвольной, ни чисто формальной игрой формы и цвета. Она необходима как точный интерпретатор художественной идеи произведения. Также и содержание произведения искусства не является ни произвольным, ни маловажным. Оно находится в точном соответствии с формальной моделью и тем самым служит конкретным выражением абстрактной темы."
(Арнхейм)


Но, если Выготский определяет результат от связей формы и содержания словом "катарсис", то Арнхейм использует в этом случае термин "выразительность":
"С позиции ассоциативной психологии Теодор Липпс высказал мысль, что восприятие выразительности подразумевает активность сил. Его теория «вчувствования» была предназначена для того, чтобы объяснить, почему мы обнаруживаем признаки выразительности даже в таких неодушевленных
предметах, как дворцовые колонны. Смысл теории заключался в следующем. Когда я смотрю на колонны, то на основании своего прошлого опыта я знаю о присутствии в них механического сжатия и растягивания. Также из прошлого опыта я знаю, что чувствовал бы я сам, если бы находился на месте колонны и если бы физические силы действовали на мое тело извне и внутри его. Я проецирую мои собственные кинестетические ощущения на колонну. Кроме того, ощущения сжатия и растяжения, которые взяты из кладовой памяти, стремятся вызвать реакцию и в других областях сознания."
(Арнхейм)
"Характерной особенностью разнообразных традиционных теоретических рассуждений является вера в то, что выразительность объекта не является внутренне присущим качеством самой зрительно воспринимаемой модели. То, что мы видим, является лишь неким ключом к знанию и чувствам, которые мы можем вызвать в памяти и спроецировать на объект. Зрительно воспринимаемая модель так же мало связана с выразительностью, которой мы сами ее наделяем, как слова связаны с содержанием, которое они передают."
(Арнхейм)
"…выразительность передается не Столько «геометрическими» свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта. Независимо от того, движется ли объект (танцор, актер) или он неподвижен (картина, скульптура), мы имеем разновидность направленной напряженности или «движения» — его силы, места и ориентации, — передаваемой зрительными моделями, которые осознаются как выразительность."
(Арнхейм)
"Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет. Выразительность может быть представлена как первичное содержание восприятия. Лицо человека более воспринимается и запоминается, когда оно живое, напряженное и сосредоточенное,
а не когда оно имеет правильные формы, наклонные брови, прямые губы и т. д."
(Арнхейм)
"Сущность произведения искусства заключается в том, что проявляется в самой зрительно воспринимаемой модели. Выразительность, следовательно, присуща не только живым организмам, обладающим сознанием. Отвесная скала, ива, цвета солнечного заката, трещины в стене, колеблющийся листок дерева, струи фонтана, простая линия, цвет, танец абстрактной формы на киноэкране
обладают такой же огромной экспрессией, что и человеческое тело, и поэтому с равным успехом используются художником."
(Арнхейм)

Согласно позиции Арнхейма, "выразительность" возникает не столько на связи формы и содержания, но, в основном, на связи композиции (воспринятый субъектом результат этих связей) и проекции самого субъекта. Ключевым в данном случае выступает "динамика", напряжение, заложенное в визуальной модели и вызывающее "силы, возникающие в нервной системе воспринимающего субъекта".
Далее Арнхейм указывает на заложенную в произведении связь между субъектам и окружающим миром, выражающуюся в общности индивидуальных (субъективных) переживаний с основными законами жизни, мироустройства (физическими и психическими):
"По-видимому, определять зрительно воспринимаемую выразительность как рефлексию человеческих чувств было бы неправильно по двум причинам. Во-первых, такое определение вынуждает нас игнорировать тот факт, что источником выразительности является воспринимаемая модель, а также реакция на нее зрительных полей головного мозга. Во-вторых, подобное описание чрезмерно ограничивает диапазон выразительности. В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил. Подобная конфигурация привлекает нас потому, что она значима не только для объекта, в образе которого она проявляется, но и для мира в целом. Такие мотивы, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего. Мы обнаруживаем их в пределах нашего собственного сознания и в наших отношениях
с другими людьми, в социальной общности людей и в явлениях природы. Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной. Тем самым мы получаем возможность прочувствовать наше место в едином целом и внутреннее единство этого целого."
(Арнхейм)

Особое внимание Арнхейм уделяет символизму, метафоричности искусства. Метафора, символ выступают в роли тех самых "неочевидных" (скрытых, сложных) связей формы и содержания.
"Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание
символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство."
(Арнхейм)
"В обычном смысле слова произведение искусства не называют символическим, если отдельные, единичные факты, которые в нем изображены, понимаются без обращения к основной идее, заключенной в них."
(Арнхейм)
"Такой символизм может стать языком картины, который используется, например, в художественных аллегориях на религиозные темы. Но символическое значение выражается только косвенным путем — путем того, что нам говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. В ярких художественных произведениях самое глубокое значение постигается нашими глазами посредством восприятия перцептивных особенностей композиционной модели. История «Сотворения Адама» Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме (рис. 208) понятна каждому человеку, читавшему
«Книгу Бытия». Но эта история изображена так, что она сделалась еще более ивосприимчивой и впечатляющей. Бог, вместо того чтобы вдохнуть живой дух в глиняную массу, мотив который нелегко перевести в экспрессивную модель, тянется к руке Адама; словно оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика одного пальца на другой, передается от создателя к его созданию. Мост, образованный рукой, связывает визуально два раздельных мира: с одной стороны, самостоятельную круглую форму покрова, в которой находится бог и которая благодаря диагональному расположению его тела создает впечатление
стремительного движения вперед, с другой стороны, несовершенного, плоского кусочка земли, чья пассивность выражена наклоненным назад контуром. Анализ показывает, что структурная основа художественной композиции отражает динамичную модель легенды. Активная сила образует контакт с
пассивным объектом, который одушевляется за счет получаемой энергии. Сущность легенды заключена в том, что поражает глаз воспринимающего субъекта в первую очередь — в доминирующей перцептивной модели произведения. А так как эта модель не просто регистрируется нервной системой, а, по-видимому,
вызывает соответствующую конфигурацию сил, то реакция воспринимающего представляет собой нечто большее, чем только познание внешнего объекта. Силы, через которые выражается значение легенды, становятся для наблюдателя активными и вызывают своего рода активное участие, что и отличает
художественное восприятие от простого получения информации. Кроме того, структурная модель не только проясняет значение отдельной истории, показанной в произведении. Динамика темы, обнаруживаемая этой моделью, не ограничивается рассматриваемым библейским эпизодом, а является
жизненной для любого числа других ситуаций, которые встречаются в мире. Средством понимания легенды о сотворении человека является не только перцептивная модель, сама легенда становится средством иллюстрации событий, являющихся всеобщими и, следовательно, абстрактными и поэтому
нуждающимися в облачении их в конкретную форму, пригодную для зрительного восприятия."
(Арнхейм)


«Сотворения Адама» Микеланджело :


Подводя итог исследованию взаимоотношений формы и содержания Арнхейм пишет:
"Каждый элемент произведения искусства является необходимым в раскрытии общей темы, которая изображает природу окружающего мира. В этом смысле мы обнаруживаем символизм даже в тех произведениях, которые кажутся на первый взгляд лишь изображением достаточно нейтральных объектов."
(Арнхейм)
"Выразительность—это венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения. В своем исследовании мы это и отмечали. Начали же мы наше исследование с утверждения, что любая визуальная модель динамична.
Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь. Принимая во внимание только ограниченную область зрительного восприятия, можно сказать, что экспрессия основывается лишь на одном напряжении. Она указывает на универсальность моделей сил, приобретенных в результате жизненного опыта при восприятии конкретных
образов: растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление. Когда эти динамические силы истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда выразительность предполагает еще более глубокое значение."
(Арнхейм)

Изучив позиции обоих авторов, мы найдем гораздо больше общего в их выводах, чем кажется на первый взгляд.
И "катарсис" Выготского и "выразительность" Арнхейма определяют одни и те же базовые воздействия произведения на зрителя - посредством сложных (подсознательных) связей формы и содержания, рождение ярких и глубоких эмоциональных, духовных переживаний, вызывающих у зрителя образы, ассоциации и картины мироустройства.

 
Просмотры: 2485
 

Комментарии: