Punctum

Термин punctum появляется «Camera lucida» (1980) Ролана Барта.

С одной стороны, этот термин позволяет описать фотографию с точки зрения наблюдателя, т.к. punctum фиксирует именно то, что кажется наблюдателю притягательным, что делает снимок не только интересным в более общем, объективном контексте, но и более субъективном. С другой стороны, он является частью важной работы, причем важной с точки зрения того, как именно она выполнена. В «Сamera lucida» отношения исследователя и предмета исследования оказываются очень личными, сентиментальными. Punctum связан с субъективным контекстом, личной заинтересованностью и личными переживаниями исследователя (и зрителя), его завороженностью предметом исследования. Абсолютной манифестацией этого субъективного отношения становится отказ Барта показать на страницах книги фотографию в Зимнем Саду: «Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий…» (Барт, 2011, 129). Присутствие исследователя в тексте, внимание к его субъектности (как в физических экспериментах, где присутствие наблюдателя должно быть учтено, т.к. оказывает влияние на протекание того или иного процесса) представляется нам одним из важных подходов к изучению визуального (и не только) материала. 

В работе «Сamera lucida» Барт задается вопросом о том, что составляет сущность фотографии, что делает ее особенной, отличной от других медиумов – например, кинематографа. Понятия punctum и studium оказываются ключевыми для понимания специфики фотографического медиума. Если studium обозначает тему фотографии, ее сюжет и культурное значение, то punctum является тем, что приковывает внимание зрителя, «укалывает» его, т.е. вызывает эмоциональный отклик. Studium может быть закодированным, punctum – никогда (Указ соч. С. 95), т.к. он связан с аффектами, во-первых, с сугубо личными смыслами, во-вторых. Punctum связан с деталью, а также с прошедшим временем, с ноэмой «это было», со смертью. В связи, которую Барт устанавливает между фотографией и смертью, и скрывается различие фотографического и кинематографического медиумов. Общими для смерти и фотографии являются тишина и отсутствие движения (Metz, 1985), а эти черты несвойственны кино, где кадры постоянно сменяются, и взгляд просто не может остановиться на одной детали. В описании punctum’oв Барт использует широкий ряд метафор, самая известная из которых – укол, то, что нацеливается и ранит. Другими метафорами становятся бросок игральных костей и маленькое отверстие, дырочка. Бросок костей ведет за собой выигрыш или проигрыш, резкое изменение исходного состояния, начало приключения («Одно фото во мне «приключается», другое – нет», – пишет Барт (Барт, 2011, 42. В своем критическом эссе, посвященном понятию punctum’a, Майкл Фрид указывает на то, что многими метафорами, введенными в текст, Барт прекращает пользоваться достаточно быстро. Учитывая, что мы обсуждаем субъективность исследователя в тексте, интересно наблюдать, на какие метафоры авторы, работающие с «Сamera lucida», останавливают свое внимание. Особенно это окажется важным в контексте punctum’a травмы Марианы Ортеги), маленькое отверстие же вызывает желание заглянуть в него или за него, словно мы имеем дело с уличным райком. Кроме того, Барт связывает фотографию с «метафизическими» вопросами о «небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности» (Барт, указ. соч. С. 150). Можно сказать, что понятие punctum’a (оно, в свою очередь, связано с другой категорией – категорией времени) позволяет схватывать переживания, которые так или иначе соотносятся с этими категориями. Эрик С. Дженкинс описывает концепцию punctum’a как «трансформацию в способе восприятия, которая пробуждает особенно острую или акцентированную привязанность в то время, как обычные способы восприятия, ожидания, убеждения нарушены или изменены » (Jenkins, 2013, 580). Здесь мы снова видим, что переживания, связанные с punctum’ом – особые, для них характерно изменение в восприятии времени и пространства. Punctum может взаимодействовать с нашими ощущениями, воспоминаниями, отсылать к тому, чего на фотографии нет, или к тем субъективным значениям, которые мы придаем тому, что на ней есть.

Punctum является тем, что позволяет называть фотографию фотографией, а не карточкой из каталога, сделанной для выявления схожих черт преступников или пациентов, страдающих одной и той же болезнью. Портреты пациентов психиатрической клиники, которым посвящена книга  «Изобретение истерии. Шарко и фотографическая иконография Сальпетриера» (1982), по мнению Диди-Юбермана еще не лишились ауры и не относятся к более поздним каталогизированным снимкам больных или преступников. Аура фотографий, сделанных в Сальпетриере, создается мелкими деталями, оставшимися на снимке благодаря его организации: при съемке фотограф ориентировался на классическую портретную живопись (Didi-Huberman, 1982, 59). Фактически, punctum здесь становится тем, что не дает пропасть ауре фотографий. Кроме того, и punctum, и ауратическое произведение отличаются направленностью на зрителя. Для Диди-Юбермана аура становится «выработанным разнесением, рождающимся из смотрящего и того, на что он смотрит, из смотрящего под действием смотримого» (Диди-Юберман, 2001, 121), и ауратическое произведение, таким образом, само смотрит на того, кто смотрит. Для Барта же punctum – это «тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» (Барт, указ. соч. С. 54). Эта же цитата используется Жаком Рансьером, когда он называет фотоаппарат чувственной средой, через которую единичность тела (ноэма «это было») проецируется в сторону зрителя (Рансьер, 2014, 296). Для punctum’a характерна абсолютная единичность взгляда и того, на что этот взгляд направлен. Эта единичность не нуждается (в отличие от studium’a) в интерпретации, субъективность punctum’a самоценна сама по себе.

Впрочем, punctum может использоваться не только для теоретизации фотографий. В статье «Another Punctum: Animation, Affect, and Ideology» (2013) Дженкинс, уже упомянутый выше, рассуждает, что из-за того, что «Сamera lucida» построена на субъективных значениях, личных эмоциях и опыте, становится сложно выделить тот самый смысл фотографии, в поисках которого находится Барт. При этом множественность punctum’ов может означать, что те, которые выделяет сам Барт, не являются единственными.  Барт отказывает кинофильмам в возможности содержать punctum, и Дженкинс оговаривается, что на первый взгляд у мультипликации еще меньше шансов на это. Однако он использует концепцию punctum’a именно для того, чтобы говорить о ранней мультипликации. Punctum фотографии основан на том, что она изображает то, «что было», а punctum анимации на том, что она изображает то, «чего никогда не было». В первом случае мы сталкиваемся с осознанием, что человек, которого мы видим живым на фотографии, мертв. Во втором случае, с тем, что то, что мы воспринимаем, как живое, никогда живым не было. Для Дженкинса punctum анимации связан с жизнью, а не смертью, поскольку анимация оживает то, что не было живым, и заставляет зрителей испытывать по поводу него эмоции: «Эмоциональная идентификация, впрочем, не является punctum анимации, несмотря на намерения аниматоров. Слезы во время просмотра «Дамбо» или визг во время «Пиноккио» не составляют punctum; punctum – это укол, который мы можем испытать от одной только мысли, что никогда не существовавший персонаж может заставить нас плакать или взвизгивать» (Jenkins, 2013, 587).

То, как написана «Сamera lucida», то, сколько личных переживаний вложено в нее, иногда вдохновляет исследователей и критиков, работающих с понятием, на схожий метод.  «То, что он [Барт] называет онтологическим стремлением к разоблачению фотографии как таковой превращается в экзистенциальную экскурсию, посвященную тому, то значит быть, что значит быть другим (поскольку камера превращает меня в объект) и быть с другими (поскольку камера воссоединяет его с матерью» (Ortega, 2008, 237) – Мариана Ортега говорит, что именно этот переход к экзистенциальному анализу позволил ей отнести концепцию punctum к словам. В статье «Wounds of Self: Experience, Word, Image, and Identity» (2008) Ортега утверждает, что для речи, основанной на опыте и направленной на его проговаривание, теоретизацию, лежащий в основе опыт и можно назвать punctum. И если Дженкинс охотнее пользуется метафорами, связанными со временем и пространством («a cast of the dice» – он длится секунды, «a little hole» – в сочетании со следующими метафорами Барта она разрастается до черной дыры), то для Ортеги важнее метафорика укола, раны. Punctum в ее концепции становится прерогативой слов, которые можно разделить (be shared), которые могут искрить, вдохновлять, превращаться в новые способы сопротивления…» (Op. cit. P. 238).  Для Ортеги важно, что некий опыт может быть глубоко личным, но одновременно знакомым для многих людей. В тот момент, когда мы артикулируем этот опыт, его и можно назвать punctum’ом. Метафора раны, которую наносит punctum, перестает быть метафорой, когда Ортега говорит о травмах, связанных с телесностью, - например, изнасилованием.

Развитие технологий, по словам Барта, разрушает связь фотографии и реальности – связь, которая раньше не подвергалась сомнениям. Следовательно, исчезает смысл фотографии как того, «что было». Однако именно развитие технологий, появление новых медиа, их активное развитие и взаимодействие, заставляет исследователей искать новые возможности для использования концепции Барта. Из пары studium/punctum (Жак Деррида, например, в эссе «The Deaths of Roland Barthes» указывает на то, как эти понятия дополняют друг друга и как, соответственно, их необходимо рассматривать в паре), studium является сюжетом фотографии, ее объективным смыслом, punctum – тем, что заставляет зрителя смотреть внимательнее, искать субъективные значения. В работах, где punctum рассматривается в отрыве от фотографии и визуального материала вообще, punctum заключается в определенном опыте – опыте, о котором сообщает автор (как в случае Ортеги). Мы в данном эссе обратились к понятию punctum именно по этой причине: оно является важным для визуальных исследований, поскольку позволяет говорить о субъективности, о личном опыте исследователя (и зрителя, поскольку в первую очередь он является зрителем), о его завороженности предметом исследования. Сложно сказать, что делает личную вовлеченность такой важной, однако нам представляется, что концепция punctum’a предоставляет возможность для размышлений на вопросы: что именно привлекает нас в тех или иных изображениях (текстах)? какие эмоции мы испытываем? что это может сказать о нас самих?

 
(2017)