Кому нужна эта пленка

Рубрика: «Фототехника»
Автор: Петр Мерзляков
Опубликовано: 07.11.2014 в 00:50:41

КОМУ НУЖНА ЭТА ПЛЕНКА

Street is about life and digital is lifeless...
Severin Koller

Эта статья - о том, почему в определенных ситуациях и жанрах
пленка может оказаться предпочтительнее «цифры»
и сегодня, и в обозримом будущем.

Прежде, чем читать дальше, - пожалуйста, ознакомьтесь с краткой инструкцией:

Статья написана не для репортажников, снимающих для редакций; причины такой дискриминации пояснены далее в тексте.
Статья также не рассчитана на студийщиков, гламурщиков, и обожателей облитых молоком голых девиц на хромированных мотоциклах.
Читатели, принадлежащие к упомянутым категориям, а также
1. Любители сравнивать линии на миллиметр;
2. Любители мериться размерами объектива;
3. Те, кому лень читать "многабукв"
могут безболезненно закрыть эту страницу, и отправиться куда поинтереснее.
Автор, несмотря на свой почти профессиональный дилетантизм, имеет вполне неплохое представление о современной мировой стрит-фотографии, а также довольно длительный опыт любительской пленочной съемки, проявки и мокрой печати (с конца 60-х) - см., напр. [1], цифровой съемки и цифровой обработки изображений (с конца 90-х) - [2], [3].
Поэтому желающие обвинить его в консерватизме, или, наоборот, в восторженном неофитстве, могут отправиться туда же.
Статья не направлена «против цифры»; она - за право пленки на жизнь в цифровом веке. Читайте внимательно.
Обсуждение статьи происходит на Форуме Фотожурнала ХЭ (регистрация свободная). Именно там автор может не только ознакомиться с мнением читателей, но и ответить им в наиболее подходящей форме.

Если Вы согласны с этими условиями - рад Вас видеть здесь :)

Terms_of_Use, 11.08.2010

Вступление «от первого лица»

Недавно меня до глубины души поразила мысль о том, что священная война (а по-простому - холивар) между сторонниками пленки и цифры (П и Ц) уже закончилась полной и окончательной победой Ц, и даже упоминать об этой кровавой бойне стало неприлично - а я так и не внес свои пять копеек! Обидно. А с другой стороны, разве момент, когда драка заканчивается и участников увозят, не лучше всего подходит для того, чтобы хорошенько помахать кулаками на освободившейся площадке?

В годы, когда общая склока была в самом разгаре, я был поглощен съемкой красивых открыток на цифрозеркалку, и не помышлял о возврате к наскучившим технологиям прошлого века. То, что пленка - атавизм, который, слава Богу, лично ко мне никогда больше не будет иметь никакого отношения, мне стало абсолютно очевидно в 2000 году, когда я впервые взял в руки цифровую камеру. Мне тогда и в голову почему-то не пришло, что сама по себе абсолютная уверенность в чем бы то ни было - это очень серьезный повод задуматься.

Сейчас у меня вопросов больше, чем ответов, но при этом сформировалось некое представление в том, что весь спор «П vs Ц» был, по большому счету, «не о том». Просто потому, что техноманы с штангенциркулями, несколько лет подряд измерявшие крохотный промежуток, отделяющий пленку и цифру от идеала - практически полностью проигнорировали целый ряд других, гораздо более, как мне кажется, существенных аспектов разницы между этими технологиями (впрочем, кому технология, а кому - взгляд на мир). Неудивительно, что спорщики захлебнулись в бесконечном потоке бесконечно малых чисел, а фотолюбители тем временем единодушно сделали свой выбор - конечно же, в пользу цифры.

Илл. 1. Кадр из фильма «Бриллиантовая рука», 1968

Наверное, все помнят гениальные советские комедии 60-х; если присмотреться, в них можно увидеть следы того повального помешательства на синтетике, которое лет сорок-пятьдесят назад охватило все совершеннолетнее население Советского Союза. Носить натуральные материалы считалось смешным и неприличным. В дорогих, зато «красивых и практичных» нейлоновых нарядах, не более приспособленных для надевания на живого человека, чем глухой полиэтиленовый мешок, - ходили на танцы, в гости, и даже ездили отдыхать на юг! А встречаясь с редкими тогда в наших краях иностранцами, искренне удивлялись их ситцевым платьям и хлопковым рубашкам. Отсутствие нейлона в их гардеробе для себя объясняли тяготами жизни в мире капиталистической эксплуатации.

Прошли долгие годы, прежде чем магия синтетики рассеялась без следа; и прошли еще десятилетия, прежде чем на основе совершенно новых технологий были созданы синтетические мембранные материалы, которые действительно годятся для того, чтобы делать из них одежду и туристское снаряжение, но при этом абсолютно не претендуют на то, чтобы вытеснить хлопковые джинсы и футболки.

Сейчас мы переживаем новый период тотального увлечения синтетикой - красивыми, яркими, резкими, легко штампуемыми и распространяемыми картинками. Но, кажется, среди совсем небольшой части фотолюбителей (настолько небольшой, что остальная масса владельцев фотоаппаратов просто не подозревает о ее существовании) все же начался процесс отрезвления - хотя бы на уровне понимания того, что пленка и цифра, как хлопок и синтетика, имеют свои области применения, и что не бывает универсальных рецептов на все случаи жизни.

Все нижесказанное первую очередь относится к жанровой уличной и пейзажной съемке, и почти не касается студийной и репортажной фотографии: диктуемые оперативностью преимущества цифры для репортажной съемки очевидны и не обсуждаются; а у студийных фотографов, как правило, нет недостатка в возможностях создать оптимальные условия для съемки как на пленку, так и на цифру, и нет желания интересоваться именно теми аспектами фотографии, о которых пойдет речь в этой статье.

Все факторы, влияющие на сугубо индивидуальный выбор между пленкой и цифрой, можно грубо разделить на четыре категории:

Рассмотрим их подробнее, стараясь не подпадать под влияние стереотипов. В примечания 1-9 вынесены технические пояснения к тем или иным высказываниям в тексте - их можно пропускать, а можно прочитать после основного текста все разом: взятые вместе, они составляют что-то вроде второй статьи, рассчитанной прежде всего на техноманов. Вообще-то мне бы хотелось обойтись без углубления в технические детали, но опыт показывает, что каждое слово в статье на столь «больную» тему должно быть хоть как-то аргументировано. Примечания A-C, касающиеся выбора фототехники, могут быть полезны фотографам, начинающим снимать на пленку.

Итак, кому и на кой черт может быть нужна эта пленка?

1. характерные особенности картинки

Разговор о пленке и цифре на любых фотографических форумах неизменно сводится к дотошному сравнительному анализу «предельных» технических характеристиках пленки и цифры. Завсегдатаи этих форумов, люди, которых Кен Рокуэл обозвал малоприличным словом «measurebators», проводят всю жизнь за копи-пастингом технической информации, - вместо того, чтобы самим пойти, и хоть раз снять хорошую фотографию вместо своих обычных глянцевых пустышек. Их препирательства никому, кроме них самих, не интересны, потому что любому нормальному человеку давно уже понятно, что в благоприятных условиях и при правильном применении и пленка, и цифра позволяют получать более чем качественные снимки с высокой детализацией и хорошей цветопередачей.

Идеальные в техническом плане пленочные и цифровые фотографии вообще трудно отличить друг от друга. Возьмем практически любую фотографию, профессионально снятую для обложки дорогого журнала: если ее распечатать в любительском формате, или ужать до размера монитора, то у нас не будет ни малейшего шанса сказать, пленка это или цифра. И вряд ли мы сможем сказать это наверняка, пока не увидим отпечаток с исходника размером этак метр на метр. И это логично: профессиональными, т.е. технически качественными, мы обычно называем те фотографии, которые максимально достоверно отображают объект во всех его деталях, не искажая его, и не внося в изображение никаких элементов, объекту не присущих (здесь и далее термин «техническое совершенство» мы будем понимать именно в этом узком смысле). Еще незабвенная Лидия Павловна Дыко писала: «Окном в мир, через которое зритель видит правдивые и яркие картины современности, – вот чем должен быть фотоснимок. Стекло этого «окна» должно быть чистым, не иметь пороков в виде свилей и царапин, которые могут привести к искажению видимого». Этот подход и сейчас доминирует в студийной, и вообще в коммерческой фотографии: нужно, чтобы «стекло окна» не было заметно, и если это условие выполнено - то совершенно неважно, из чего оно сделано.

[Прим.1]

Илл. 2. Трент Парк, из альбома Dream Life, 2001

Но та самая небольшая часть фотографов, о которой мы уже упоминали выше, считает, что изготовление идеальной кальки с реальности - это процесс неинтересный и совсем не творческий... хотя именно этим занимаются и миллионы фотолюбителей, и тысячи профессионалов. Уже в середине прошлого века это понимал великий Картье-Брессон, сказавший: «Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты». Своими работами Брессон и его коллеги показали, - и продолжают показывать! - что «идеальная фотография» и художественная фотография - это совсем разные вещи. Вообще говоря, «идеальная фотография» и живая фотография - это тоже далеко не одно и то же... И тут мы приходим к первому аргументу в пользу пленки.

Дело в том, что принципиальная разница пленки и цифры проявляется совсем не в том, насколько близко они подходят к техническому «идеалу», а как раз в тех «неидеальностях», которые способны придать фотографии особое очарование - или, наоборот, уничтожить его.

[Прим.2]

И именно об этих «неидеальностях» и надо говорить, сравнивая П и Ц. Итак: прежде и более всего некрасив на фотографиях цифровой шум (тот самый цветной песочек, который появляется на снимках, сделанных в условиях недостаточного освещения), - особенно, если сравнивать его с пленочным зерном. Зерно, конечно, может и испортить снимок, но оно также может и украсить, а в определенных ситуациях - просто спасти его; до тех пор, пока оно не начинает конкурировать с изображением, оно улучшает восприятие снимка, подчеркивает его подлинность (дело в том, что наличие на снимке зерна значительно затрудняет использование всяких локальных манипуляций с изображением, таких, как уменьшение-увеличение резкости отдельных деталей и их клонирование), и придает ему мелкомасштабную фактуру.

Илл. 3. Действительно, зачем портить статью; при желании каждый может найти такие снимки в домашнем альбоме у себя или у своих родственников.

А цифровой шум неприятен глазу уже в силу своей статистики. Производители фотоаппаратов прекрасно это знают, и заботятся о том, чтобы пользователь видел его как можно реже - для этого используются встроенные «шумодавы», то есть средства программного устранения шумов. Однако, в полном соответствии с идеей Ломоносова о том, что если где чего прибыло, то где-то чего-то убудет - их применение приводит к снижению детализации снимка, и его ненатуральному «замыливанию». Поэтому профессионалы советуют сразу же отключать эту функцию - так же, как и включенный в большинстве фотоаппаратов по умолчанию автоматический шарпенинг (т.е. повышение резкости снимка). В самых дешевых «мыльницах» и мобильных телефонах функцию шумодава может выполнять преобразование в формат JPEG с высокой степенью компрессии - оно так же, как и эти программы, обрезая высокие пространственные частоты, сглаживает шумы, а вместе с ними - и мелкие детали снимка.

[Прим.3]

Не менее, чем шум и следы работы «шумодавов», некрасивы (точнее, просто недопустимы) «пересветы», без которых не обходится почти никакой цифрозакат или цифрорассвет. Пересветы на пленочных фотографиях также, как правило, нежелательны, но выглядят они существенно мягче, и не так раздражают глаз, как цифровые.

[Прим.4]

Некрасиво и отсутствие натуральной фактуры на снимках, сделанных дешевыми и не очень дешевыми цифровыми фотоаппаратами. Конечно, это упрек не «цифре» вообще, а скорее плохой ее реализации, но тем не менее - неживая «пластмассовость» фактуры присуща именно цифровым фотографиям (одна из причин этого - работа уже упоминавшихся «шумодавов»).

И даже пленочная пыль, в которой, по большому счету, ничего хорошего нет - и та смотрится на снимках гораздо естественнее, чем пятна, вызванные пылью на матрице, или чем структура «горячих» пикселов матрицы, вылезающая при ночной съемке. К тому же, от пыли на пленке куда как проще избавиться.

А уж где недостатки цифры очевидны, и переходят из разряда технических в разряд принципиальных - так это при съемке на сверх-длинных выдержках, от десятка секунд и более. С увеличением выдержки возрастают и цифровые шумы, и неравномерности, вызванные неоднородностями структуры матрицы, в частности - так называемыми «горячими» пикселами.

[Прим.5]

Илл. 4. AV, Летний Сад, 2009
(пленка Ilford XP2)

Еще один врожденный дефект цифры - это отсутствие настоящего ч/б. У человека есть как дневное цветное, так и черно-белое сумеречное зрение (за него отвечает отдельный тип сенсоров сетчатки). Пленка бывает как цветной, так и черно-белой. А вот матрицы всех современных фотоаппаратов - всегда «цветные», и черно-белое изображение в них получается не непосредственно, а в результате обесцвечивания цветного снимка, содержащего три цветовых канала. Таким же точно образом может быть обесцвечена и цветная пленочная фотография - но результат этой операции, как правило, уступает в естественности и выразительности фотографии, снятой на черно-белую пленку. Кстати, существуют черно-белые пленки, которые можно проявлять по цветному процессу С-41 - то есть в обычных минилабах. По контрасту они уступают «классическим» ч/б пленкам, но снятые на них фотографии все же значительно превосходят по выразительности обесцвеченные цветные снимки.

[Прим.6]

У пленочной техники, конечно, тоже хватает технических параметров, по которым она проигрывает цифре. Это, в первую очередь, длительность и сложность процесса обработки, почти исключающая возможность проявить цветную пленку в домашних условиях, и заставляющая прибегать к услугам лабораторий; зависимость результата от типа пленки, условий ее хранения, и от процесса проявки (проблема решается выбором наиболее подходящего типа пленки, а также - хорошей лаборатории, или повышением аккуратности при домашней проявке); подверженность пленки царапинам (решается выбором фотоаппарата и использованием одноразовых кассет); отклонения поверхности пленки от плоскости (до некоторой степени решается выбором фотоаппарата с правильной конструкцией прижимного столика).

Интересно, что в глазах очень многих фотолюбителей, особенно тех, которые уже успели «пообтереться» в разнообразных фото-сообществах, слово «пленка» однозначно ассоциируется с образом «мутный нерезкий зернистый черно-белый концепт». С одной стороны, такая ассоциация есть не более, чем стереотип, поскольку резкие контрастные качественные цветные пленочные фотографии встречаются никак не реже, чем цифровые, - просто у них «на лбу» не написано, что они сняты на пленку.

С другой стороны - да, в мире полно мутных нерезких зернистых черно-белых концептуальных фотографий. Хорошо это или нет - тема для отдельного разговора, но одно можно сказать определенно: с пленкой такие фотографии ассоциируются именно потому, что на цифру их бесполезно даже и пытаться снимать. Будучи сняты на цифру «в лоб», они выглядят довольно непрезентабельно - по всем перечисленным выше причинам. Поэтому «цифровики» добиваются сходного эффекта, придавая своим снятым в обычной технике фотографиям «пленочно-концептуальный» вид фотошопными фильтрами - добавляя контраст, зерно, виньетирование... Наверное, это само по себе о многом говорит. Во всяком случае, я еще ни разу не видел пленочного фотографа, который стремился бы стилизовать свои фотографии «под цифру».

Илл. 5. AV, Васильевский остров, мультиэкспозиция, 2009
(пленка Fuji Superia)

Существует еще целый ряд художественных приемов, использование которых в цифровой технике хотя и возможно, но совершенно бессмысленно; в первую очередь это относится к мультиэкспозициям, в которых определяющую роль играет вмешательство Случая и невозможность заранее предсказать результат.

Еще одна, редко упоминаемая, но очень важная разница между цифрой и пленкой заключается в том, что они немного по-разному передают цвет: пленка тяготеет к более чистым цветам. Для «насмотренного» глаза это различие заметно, оно напоминает разницу между цветовой палитрой классической и академической живописи с одной стороны, и цветом, который использовали пост-импрессионисты и экспрессионисты, а потом абстракционисты - с другой.

Как ни странно, из всех фотографических жанров стрит-фотография особенно критична к перечисленным особенностям пленки и цифры. Дело в том, что уличные снимки очень часто делаются ночью, под дождем, и вообще в условиях недостаточного освещения - и здесь пленочное зерно начинает играть определяющую роль в восприятии снимка; а для того, чтобы при съемке цифрой избежать пересветов или провалов в тени в условиях сверх-контрастного ночного уличного освещения, нужна более «умная», чем на то способна автоматика, установка экспозиции - на которую уличные сюжеты просто не дают времени. Пленка же, особенно любительская, легко прощает ошибки в экспозиции на одну и даже две ступени, да и способность отображать одновременно темные и светлые объекты у нее пока что повыше, чем у цифры - см. Прим.1, Прим.4.

Илл. 6. Дайдо Морияма, «Record #6», Токио

Впрочем, есть и более глубокие причины, обуславливающие приверженность стрит-фотографов пленке - мы их упомянем в разделе 4.

Конечно, темпы развития цифровых технологий сейчас очень высоки, и наверняка уже скоро технические недостатки цифровой техники останутся в прошлом, а точнее - будут сведены к приемлемым величинам; а что до ностальгии по пленочному зерну, - то и сейчас уже полно цифровых фотоаппаратов (не говоря уж про плагины к ФШ), которые вполне успешно имитируют пленочный рисунок. Нечестно? Ну, нечестно, а что поделаешь. Не стоит, однако, забывать, что «заглушить» уже имеющийся на снимке цифровой шум эмуляцией пленочного зерна можно только за счет снижения общего разрешения фотографии.

2. приведенная стоимость кадра

Следующий немаловажный момент - «цена вопроса». Все, что выше говорилось про цифровые фотографии, неотличимые от пленочных, относилось к полноразмерным цифровым фотокамерам класса hi-end стоимостью порядка одной или нескольких сотен тысяч рублей. Не стоит тешить себя надеждой, что такие же результаты можно получить с помощью обычной зеркалки любительского класса - особенно, если сравнивать их со снимками, сделанными на пленке среднего формата 6х6 или 6х9 см. А катушка профессиональной пленки стоимостью в 200 рублей, заправленная в купленный в комиссионке Никон, а то и ФЭД, способна обеспечить вам не худшее качество, чем матрица пресловутого Canon 5D Mark II или Nikon D700.

Говорят, что пленка дорога, а цифровой кадр ничего не стоит. Именно поэтому «цифровики» снимают за одну сессию несколько сотен кадров в надежде потом найти и выбрать из них тот самый, один-единственный... и, как правило, не находят его. Потому что нужно не щелкать, а фотографировать; брессоновский талант ловить «решающий момент» не заменяется тупым кинокопированием реальности. Впрочем, сам Брессон иногда тратил десяток кадров на одну сценку, а иногда делал единственный снимок со 100% попаданием.

Но если взять стоимость хорошего цифрового фотоаппарата и поделить на число кадров, которые он успевает отщелкать за свою жизнь - то мы поймем, что цифровой кадр не обязательно оказывается дешевле пленочного. Конечно, гарантированное производителем число срабатываний затвора очень велико, но и его цифровые фотографы с их склонностью к съемке «очередями» вырабатывали бы с пугающей скоростью, - если бы не множество причин, по которым редкий затвор до этого астрономического числа щелчков доживает.

Вот эти причины: очень быстрое моральное устаревание «цифры» (наверное, я не очень сильно ошибусь, если скажу, что новый цифровой фотоаппарат теряет в цене 25% в момент покупки, и еще 25% - в течение первого года эксплуатации); падения и поломки, которыми так подвержена дорогая, сложная, но при этом насквозь пластмассовая современная техника; битые и «горячие» пикселы, число которых неуклонно и неумолимо растет с самого момента покупки камеры. Даже попадание дождевых капель, или обыкновенная сырость воздуха, которую старые пленочные камеры способны выдерживать годами без особого вреда для себя, может убить микроэлектронику современных камер и объективов.

Отдельного упоминания заслуживает проблема пыли на матрице, которую цифрозеркалки на улице рискуют подцепить при каждой смене объектива. Пыль, севшая на пленку, может подпортить один кадр, в худшем случае - осев на створках кассеты, оставит царапины на одной пленке. Пыль, севшая на матрицу, способна отравить вам жизнь всерьез и надолго. Те, кто уже пробовали (с риском необратимо испортить камеру) чистить матрицу самостоятельно с помощью всяческих дорогих и ненадежных приспособлений, и те, кому приходилось отдавать аппарат в сервис на две недели для чистки матрицы, со мной согласятся. Равно как и с тем, что эффективность всяких встроенных ультразвуковых «пылетрясов» пока что не превышает эффективность антигриппина при заболевании гриппом.

Еще один фактор, который следует брать в расчет стрит-фотографам и пейзажникам при расчете «себестоимости кадра» - это кражи фототехники, особенно в нашей стране, и особенно в Питере, где они приобрели невиданный размах. Выйдя на улицу с дорогим фотоаппаратом, вы рискуете его лишиться с вероятностью, конечно, не 100-процентной, но все же весьма отличной от нуля. Кроме того, ваш аппарат может быть: отобран милиционерами; разбит охранниками какой-нибудь шишки, случайно влезшей в ваш кадр; испорчен человеком, которому не понравилось, что вы сфотографировали его на улице. Конечно, волков бояться - в лес не ходить. Но по вечерам на наших (да и не только наших) улицах волков можно бояться гораздо меньше, имея в кармане Зоркий, ФЭД или Canonet, нежели полноматричную цифру со здоровенным объективом общей стоимостью в 150 тыс. рублей.

А если вы репортажник, и вы идете снимать совсем крутую тусовку «для своих», из тех, на которых любят разбивать чужие фотокамеры - возьмите с собой несколько одноразовых двухсотрублевых фотоаппаратов Kodak. Во-первых, вам будет их не жалко, потому что потом вы сможете подобрать то, что от них осталось, и отнести в проявку; а во-вторых, окружающие, увидев у вас в руках такую штуку, скорее всего отнесутся к вам, как к безобидному идиоту.

Еще один плюс старой пленочной техники - она не дешевеет со временем, скорее наоборот. А поскольку старые 35-мм фотоаппараты и объективы к ним, как правило, существенно дешевле их новых цифровых аналогов - у фотографа появляется возможность часто покупать и пробовать разную технику, подбирать то, что ему действительно «по руке», и без особых потерь сдавать в те же комиссионки аппараты и линзы, которые ему не подошли. Как правило, хозяева комиссионных магазинов без проблем и лишних формальностей принимают одни линзы и камеры в обмен на другие - не в ущерб себе, понятное дело.

[Прим.A]

А существующим всегда и везде «фатограффам», которые уверены в том, что их «крутизна» определяется стоимостью их фотоаппаратов, и что «фотик дешевле ста тысяч рублей - это не фотик», можно посоветовать поинтересоваться ценой современных пленочных дальномерных камер Hasselblad Xpan II и Leica MP (2003), а также объективов к ним. Уверен, что те из них, чьим пределом мечтаний является полноматричная зеркалка класса Mark II, будут приятно удивлены результатом - как браток, всю жизнь считавший, что самая крутая тачка - это 600-й Мерс, и вдруг узнавший, что есть еще Бентли, Ягуары и Майбахи. Впрочем, как бы дороги ни были пленочные камеры класса hi-end, их цифровые аналоги все равно стоят еще в несколько раз больше; так что по довольно сомнительному показателю дороговизны пленка обгонит цифру еще не скоро.

Илл. 7. AV, Летний Сад, 2009
(объектив Nikkor производства 80-х)

Говоря о камерах, не следует забывать и об объективах. Современные, напичканные микропроцессорной электроникой, но отнюдь не отличающиеся высоким качеством используемого оптического стекла (а также материалов оправок и подвижек) объективы стоят на порядок дороже, чем объективы домикропроцессорной эпохи.

Впрочем, просветление поверхностей у новых объективов, как правило, лучше, чем у старых, а свойственные им дисторсии и аберрации уменьшены благодаря использованию линз с асферическими поверхностями. Но зато старые объективы, во-первых, могут обладать очень хорошим разрешением, а во-вторых, сплошь и рядом способны удивить самого взыскательного фотографа совершенно неожиданной красотой рисунка.

3. удобство и временные затраты

Здесь, казалось бы, преимущества цифры очевидны: это удобство, «скорострельность» при съемке большого количества кадров, возможность немедленно увидеть результат, и вообще оперативность. Но все эти факторы в первую очередь важны для фотографов-репортажников и любителей объемистых семейных альбомов - а и те, и другие и так давно уже сделали окончательный выбор в пользу цифры. Отметим, что в определенных, хоть и редких случаях, например - при съемке на сверх-длинных выдержках, цифра проигрывает пленке в скорости - поскольку по окончании экспозиции процессору, как правило, требуется время на первичную обработку кадра, в частности - на измерение и вычитание сигнала от горячих пикселов.

И старые фотокамеры, про которые шла речь в предыдущих абзацах, не предоставляют владельцу такого количества автоматизированных функций, как современные пленочные и цифровые фотоаппараты, - но, вообще-то, профессионалы даже и современную технику используют чаще всего в ручном режиме. Так что ручная установка экспозиции и наводка на фокус - это не проблема, а скорее норма жизни. Впрочем, недорогие современные пленочные зеркалки (от 3000 р.) имеют все автоматические функции, а профессиональные пленочные камеры предоставляют фотографу весь тот же сервис, что и профессиональные цифровые (включая запись exif), - но и стоят они соответственно.

Есть один параметр, по которому пленочные камеры выигрывают в удобстве у цифровых - во всяком случае, с моей точки зрения. Дело в том, что, снимая на пленку, я в большинстве случаев сам могу справиться с проблемами, которые время от времени возникают с этой техникой. С цифрой же дело обстоит совсем по-другому... Как правило, она ломается сразу же после окончания гарантийного срока, после чего выясняется, что ее ремонт связан с заменой микропроцессорной платы, и стоимость его превышает остаточную стоимость самой камеры. И лежат потом полуживые камеры и объективы в шкафах - ни продать, ни подарить.

Что касается старых объективов - они в большинстве своем имеют фиксированные фокусные расстояния, что, как правило, в изрядной степени компенсируется их качеством и компактностью. Профессионалы уличной съемки редко используют зум-объективы; чаще всего они выбирают объективы с фиксированным фокусным расстоянием («фиксы») в диапазоне от 35 до 50 мм; считается, что наиболее «естественную» картинку дают объективы, фокусное расстояние которых близко к диагонали кадра - то есть 42 мм для 35 мм пленки. Использование привычного фикс-объектива дает фотографу возможность скомпоновать кадр в уме еще до того, как он поднял камеру и посмотрел в видоискатель. В сочетании с предварительной настройкой резкости фотоаппарата на гиперфокальное расстояние это делает процесс съемки почти незаметным, а главное - позволяет нажать на кнопку в «решающий момент», а не через несколько секунд после него.

Результатом пленочной фотографии может быть слайд, может - отпечаток с негатива, а может - скан или отпечаток со скана. В любом случае, пленку надо проявить или дома, или в лаборатории (в больших городах с этим сейчас нет проблем, все реактивы есть в продаже, а процесс проявки в лаборатории занимает 20 минут и стоит 20 рублей), и, при желании, - отсканировать. Вот это, конечно, тонкий момент, поскольку качественные сканеры, не портящие «пленочность» фотографий, стоят довольно дорого, и к тому же процесс сканирования требует времени.

[Прим.7]

К счастью, в последнее время появляется все больше недорогих планшетных сканеров, обеспечивающих приличное - на уровне «для себя и для интернета» - качество сканирования.

[Прим.8]

А если вам все же понадобится файл в большем разрешении - например, для полиграфии, - то снимок можно отсканировать в лаборатории. И печатать можно прямо с негатива - на что обычно непросто решиться «цифровому» фотографу, привыкшему перед печатью подвергать снимок множественным фотошопным издевательствам. Печатать снимки можно и в лаборатории, но только при ручной печати с негатива рождается тот уникальный и неповторимый конечный итог фотографического процесса, который называется авторским отпечатком.

4. субъективные ощущения

Выше приведено достаточно серьезных причин для того, чтобы - особенно при уличной съемке! - сделать вывод в пользу пленочной техники. И все же к самым важным аргументам мы подходим только сейчас, и вот один из них: громоздкие камеры с большими объективами пугают людей, вызывают недоверие, заставляют их во всех смыслах закрываться от фотографа; а дальномерные или шкальные крохи, и даже старые компактные зеркалки воспринимаются, как несерьезные игрушки, и не вызывают почти никакой реакции. Именно поэтому техника для уличной съемки должна быть не только недорогой, но также неприметной и компактной. К сожалению, сочетание слов «недорогой компактный цифровой аппарат» неизбежно означает «плохой ненадежный цифровой аппарат», чего никак не скажешь про пленочную технику.

[Прим.9]

Еще одна причина заключается в специфике стрит-фотографии: ее требования к технике очень высоки, но ее набор критериев отличен от принятого в фотографии коммерческой. В частности, в ней, как нигде, ценится аутентичность и естественность изображения; поэтому зачастую даже обрезка и поворот кадра считаются нежелательными манипуляциями. По той же причине и отдается предпочтение пленке.

Здесь уместно сослаться на философа-богослова и искусствоведа отца П.Флоренского, писавшего: «сами вещества, применяемые в том или другом ряде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, чрез которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием». Флоренский считал, что в любом искусстве конечный результат неотделим от всех предшествующих ему этапов; и каждый этап, и каждый используемый на этом этапе инструмент и материал определяют то, каким будет образ на картине или иконе. Имеют ли эти соображения какое-либо отношение к нашей теме? Мне кажется, что имеют. Во всяком случае, все попытки убедить зрителя в том, что фотография ровно ничего не потеряла от того, что она стала цифровой, а наоборот, что-то приобрела - оставляют ощущение какой-то недоговоренности. И даже то, что написано выше про неотличимость «идеальной» цифровой фотографии от пленочной - верно только на самом поверхностном уровне восприятия, а на остальных, более глубинных, - так же сомнительно, как вкусовая идентичность порошкового молока свежему коровьему.

На языке семиотики основное различие П и Ц связано со свойством фотографического изображения быть не только иконическим знаком изображенного объекта, то есть его видимым подобием, но и его индексным знаком (то есть знаком, основанным на реальной связи с объектом: дым является индексом огня, наклонившиеся деревья – индексом ветра). Свойство индексности, обусловленное причинно-следственной связью изображения с вызвавшим его к жизни объектом, отличает фотографию от рисунка, и придает ей особую значимость в глазах зрителя; и именно наличие этого свойства у цифровой фотографии до сих пор оспаривается, - не только потому, что манипуляции с цифровым изображением более легки, чем с пленочным, но и потому, что индексность знака, существующего в виде «чистой» цифровой информационной последовательности, сомнительна сама по себе.

Здесь не имеется в виду, что пленочные фотографии труднее подделать. Фотография утратила статус абсолютно достоверного свидетельства о событии уже в 1850-х годах, с изобретением ретуши и коллажа; кроме того, история знает немало примеров, когда документальные и жанровые снимки оказывались постановкой (самый известный пример - "Поцелуй у муниципалитета" Робера Дуано). И все же - и коллаж, и постановка так или иначе свидетельствуют о людях и предметах, на них изображенных.

Илл. 8. Роберт Капа, D-day (высадка союзников в Нормандии), 1944.

Механизм воздействия на зрителя фотографической связи изображения с объектом прекрасно выразил Ролан Барт: «Меня очаровывает знание... что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд». Может, в этом разгадка притягательной силы пленки - в простом факте существования такой поверхности? В том, что каждый ее кадр хранит уникальный след, воспоминание об единственном моменте «касания» посредством света, - в отличие от легкомысленной матрицы, легко принимающей десятки тысяч таких «следов», а потом сливающей их в виде последовательности нулей и единиц?

Впрочем, эмоционально относиться к последовательности нулей и единиц, наверное, тоже можно, просто я плохо представляю себе этот процесс. Конечно, и это чисто субъективное ощущение, - но с недавних пор удачные кадры, снятые на цифру, вызывают у меня только сожаление, что они не реализовались на пленке... ощущение тем более острое, что ни одна настоящая фотография не может быть повторена или переснята, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку.

И, хотя это уже чистая лирика, - сами старые фотоаппараты с их металлическими корпусами, рычажками и колесиками ручного взвода затвора просто приятно держать в руках. И так же приятно держать в руках только что проявленную пленку или еще не высохший отпечаток - это ощущение сравнимо только с воспоминаниями о подарках на день рождения в детстве, и те, кто не испытывал его, возможно - упустили самое лучшее из того, что может дать им фотография. И как бы ни были важны практические соображения - важнее всего, как мне кажется, другое свойство пленочных фотографий, которое нельзя перевести на язык технических характеристик: они живут, как не могут жить цифровые. То, что чувствуешь к ним - иррационально, и этим очень похоже на любовь.

Конечно, с пленкой больше хлопот, чем с цифрой: кончается она всегда не вовремя; ее надо проявлять и сканировать, и все «косяки» фотоаппарата и фотографа становятся видны не сразу, а потом, когда съемка закончена, и ничего уже изменить нельзя... Но пропорционально приложенным усилиям возрастает и удовольствие и от процесса, и от результата. А цифровые фотографии чем-то похожи на виртуальных женщин - они выскакивают на экранчик по первому нажатию кнопки, не требуют ни цветов, ни луны с неба, но, увы, - состоят из единичек и нулей.

несколько слов о технике

И в заключение - несколько слов о выборе пленочной техники. К счастью, монополистический дуализм «Кэнон-Никон» не распространяется на пленочную технику: количество не менее достойных брендов здесь исчисляется десятками, и их преимущества и недостатки - тема, которая должна быть рассмотрена отдельно. Впрочем, зеркальные фотоаппараты фирмы Nikon все же заслуживают особого упоминания - в первую очередь потому, что совместимость этих камер и со старыми, и с новыми объективами делает их очень удобными для фотографа, переходящего с цифры на пленку (или наоборот), или снимающего и на то, и на другое.

[Прим.B]

Стоит также помнить, что свет не сошелся клином на зеркалках - не зря практически все фотографы, снимающие «стрит», пользуются дальномерными или шкальными фотоаппаратами! Действительно, существует целый ряд причин, обусловливающих их удобство и предпочтительность для уличной и жанровой съемки.

[Прим.C]

Таким образом, можно уверенно утверждать, что жизнь существует и за пределами «цифры», и не стоит ограничивать себя движением в общем послушном потоке покупателей последних моделей цифрозеркалок одной из двух ведущих фирм. Выбор возможностей на самом деле гораздо шире, чем кажется, точнее - он просто огромен. Хотя не так уж на самом деле важно - чем снимать. Гораздо важнее понимать, что снимать, знать, как снимать, и уметь получать от этого процесса настоящее удовольствие. И чаще вспоминать слова Эрнста Хааса: «Лейка, шмейка. Камера не имеет значения ни на грош. Они только запечатлевают то, что вы видите. А вы должны ВИДЕТЬ».Со всем сказанным выше можно спорить и не соглашаться, это дело читателя. Я просто высказал свое мнение, и постарался в меру сил обосновать его; а кратко сформулированные выводы я поместил в самом конце статьи, под примечаниями - потому что большинство читателей чтение начинает с конца текста, и там же и заканчивает.

[Выводы]

p.s. о цифре и прогрессе

Интересно, что хотя статья была посвящена нехитрому тезису «в определенных ситуациях и жанрах пленка может оказаться предпочтительнее цифры и сегодня, и в обозримом будущем», и она отнюдь не пыталась отнять у цифры место под солнцем, а была нацелена на то, чтобы сохранить небольшой кусочек этого места для пленки – она была воспринята некоторыми особо активными читателями-техноманами, как направленная «против цифровых технологий» и даже – о Боже, какой ужас! - «против прогресса».

На самом деле тема глобального прогресса в статье, конечно, никак не затрагивалась, – но, возможно, стоит ее рассмотреть отдельно. Мне самому она очень интересна, поскольку сам себя я всегда считал сторонником прогресса. Если физик - не сторонник прогресса, то это не физик. Как прогресс совмещается с любовью к пленочной фотографии – это, кончно, вопрос… а может, так же, как у многих моих коллег сочетается с любовью к театру? Они ведь ходят туда и ходят, хотя кино гораздо прогрессивнее. А телевизор еще прогрессивнее. Про U-Tube я и не говорю. А 3D? Это на сегодняшний день вершина прогресса в зрелищных технологиях. А они, понимаете, вместо «Аватара» в театре «Гамлета» смотрят. А некоторые даже оперу слушают. И я сам слышал про вполне прогрессивных людей, которые ходят в филармонию! В общем – с тем, что такое «прогресс», конечно, надо разбираться.

Для сторонников цифровых технологий характерно стремление отождествлять с прогрессом эти самые технологии; и возможно, с технической точки зрения они правы. Хотя бы потому, что цифровые технологии появились позже аналоговых, и, появившись, обеспечили буквально прорыв в области хранения, копирования, и обработки информации.

Естественно, цифровые технологии сразу же стали применяться и для записи и хранения сначала звука (а потом уже изображения) – и моментально вытеснили аналоговые носители. Многие еще помнят, как падало качество магнитофонных записей от одной копии к другой, как снашивались при проигрывании пластинки, коробились от времени магнитофонные пленки и т.д; «цифра» разом покончила со всеми этими недостатками. Тем не менее фанаты «чистого звука» остались недовольны. С их точки зрения, переход на цифру произошел, как минимум, слишком рано – так, например, стандарт записи на звуковой компакт-диск из-за низкой частоты оцифровки был неспособен хранить и воспроизводить частоты, весьма и весьма, по мнению знатоков, существенные для восприятия окраски звучания. Были у фанатов и другие претензии к цифре - в общем, многие меломаны до сих пор предпочитают виниловые пластинки вкупе с проигрывателями и ламповыми усилителями.

Понятно, что со временем качество цифровой записи становится неотличимым от качества записи аналоговой, сохранив при этом все преимущества цифры. Так что пример с аудио-компактом приведен только для того, чтобы показать, что достижения прогресса должны внедряться своевременно – иначе их внедрение приводит не только к увеличению комфорта и удобства, но и к снижению качества.

Именно так, кстати, произошло и с цифровыми фотоаппаратами, прогресс в технологии изготовления которых привел к достижению приемлемого качества картинки только в самое последнее время – тогда как покупателю они навязываются уже более десяти лет. Но при этом покупателю еще и внушается (наряду с прочими коммерческими мифами, вроде МММ – Мифа о Многих Мегапикселях), что прогресс равен цифре; про прогресс, достигнутый в последнее время в области производства пленки, умалчивается – дескать, смешно это, все равно что прогресс в области производства каменных топоров обсуждать…

Э нет, господа. Прогресс – штука очень сложная, и нет большей ошибки и глупости, чем считать его линейным и тем более прямолинейным. Во-первых, он имеет обыкновение идти параллельно по нескольким направлениям; во-вторых, он периодически возвращается на новом уровне к тому, что было отброшено и забыто. Банальные вещи говорю, просто, можно сказать, азбуку истории науки излагаю.

Но все вышесказанное касается только технической стороны вопроса. А фотография занимает особое положение среди прочих областей человеческой деятельности: это сплав используемой техники, мастерства, и – иногда – искусства.

И вот тут мы подходим к барьеру, за которым договориться и понять друг друга уже невозможно. Дело в том, что к фотографии у каждого свой подход. Например, существует некая не очень многочисленная фото-аудитория, которую не интересуют глянцевые обложки журналов с изображениями хромированных мотоциклов, голых девиц с гламурными аксессуарами, и прочих предметов продажи; аудитория, которой фотография интересна только в той мере, в которой она становится искусством. И не дай Бог здесь впадать в рассуждения, что есть искусство в фотографии, а что нет; интересующиеся могут начать с чтения эссе о фотографии С.Зонтаг, З.Кракауэра, Р.Барта.

А там, где речь идет об искусстве – все рассуждения о прогрессе становятся неуместными, просто потому, что понятие «прогресса» искусству неизвестно. В искусстве есть эволюция взглядов, стилей, эпох – но не прогресс. Посмотрите на рисунки палеолита, которым исполнилось 15 тысяч лет; на античную скульптуру; на русские иконы; на живопись Возрождения… В искусстве нет прогресса. Есть вершины, которые покоряются (или созидаются?) одна за другой. Трент Парк – не прогресс по сравнению с Брессоном, он просто не такой, как Брессон.

А тот факт, что фотография – это не только искусство, но и техника, определяет влияние техники на результат. В этом фотография не одинока – абсолютно то же происходит и в других искусствах, и именно об этом говорил о.П.Флоренский, рассуждая о неразрывной причинно-следственной связи податливости холста и объемной телесности масляного мазка с чувственностью западной живописи Возрождения – в противовес духовности русской иконописи. Материал влияет на стиль – из дерева, мрамора и бронзы нельзя изваять одинаковые скульптуры. И какая техника здесь прогрессивна, а какая – нет? Можно ли сказать, что бронза – это прогресс по сравнению с деревом, поскольку человек научился ее плавить через несколько тысяч лет после того, как вырезал первую статуэтку из дерева? Нет, конечно. Так же, как нельзя сказать, что в искусстве графический планшет с фотошопом прогрессивен по сравнению с холстом и кистями, а цифра прогрессивна по сравнению с пленкой.

Конечно, далеко не любой фотоснимок может всерьез претендовать на принадлежность к искусству. Более того, количество таких фотографий за всю историю человечества измеряется единицами... может быть, сотнями или тысячами - все равно это бесконечно мало по сравнению с миллиардами снимаемых ежегодно любительских снимков, и миллионами снимков профессиональных. И наверняка существуют фотографические жанры, прогресс в которых можно измерить и выразить в простых и понятных цифрах - например, в мегапикселях, отщелканных за единицу времени. Но эта статья - совсем не о них.

ПРИМЕЧАНИЯ ДЛЯ ТЕХНОМАНОВ:

Примечание 1: У тезиса о сходстве предельных характеристик пленки и цифры есть простое физическое обоснование: существует физический предел как светочувствительности любого фотоэлемента, так и отношения регистрируемого им сигнала к шуму, обусловленный квантовой природой поглощения света. Гипотетический идеальный фотоэлемент, обладающий квантовой эффективностью Q=1.0, способен зарегистрировать ровно столько фотонов, сколько на него падает за время экспозиции. Для не имеющего собственных шумов фотоэлемента с Q≤1 полезный сигнал, то есть количество зарегистрированных фотонов, равен S=Q·n_ph, где n_ph - количество попавших на фотоприемник за время экспозиции фотонов; а среднеквадратичная амплитуда принципиально неустранимого (т.н. дробового) фотонного шума равна корню из этого числа: N_ph=√(Q·n_ph). Таким образом, отношение S/N_ph=√(Q·n_ph) - также пропорционально корню квадратному из Q.

Илл. 9. Структура фрагмента матрицы 2х2 пиксела.
Серые полосы - обвязка.

Квантовая эффективность Q хороших пленок, по разным источникам, составляет от 5% до 25%. Квантовая эффективность ПЗС-матрицы близка к единице, но вследствие использования светофильтров (фильтры Байера), разделяющих три цветовых канала, и необходимости разделять светочувствительные области так называемой «обвязкой» (относительная площадь которой тем больше, чем меньше размер пиксела) этот показатель падает, как минимум, в три-четыре раза, т.е. примерно до тех же 25%. Но как следует из приведенной выше формулы, снижение Q до 25% приводит к снижению S/N_ph всего в два раза по сравнению с принципиальным пределом, и даже до 5% - всего в 4.5 раза!

Однако такая пологость зависимости качества изображения от Q сохраняется только до тех пор, пока технические шумы пренебрежимо малы по сравнению с принципиально неустранимым фотонным шумом. Если это условие не выполняется (см. Прим.3), то отношение сигнал/шум в матрице снижается дополнительно, причем уже линейно с квантовой эффективностью.

Отношение сигнал/шум возрастает с увеличением засветки пропорционально √n_ph, но бесконечно повышать уровень засветки нельзя - это приводит к насыщению фотоприемника, которое достигается тем раньше, чем больше его чувствительность (значение по ISO). Не влезая в более точные сравнения, для которых у нас недостаточно данных, ограничимся общим заявлением: отношения сигнал/шум, достигаемые при оптимальном уровне засветки в современных пленках и полноразмерных матрицах по порядку величины близки друг к другу, и всего в несколько раз отличаются от предельных теоретически достижимых параметров.

Разрешение, достигаемое с помощью пленок и матриц, также достаточно близко, и составляет (если рассматривать так называемое динамически устойчивое разрешение) 40-60 пар линий на миллиметр. Эта величина, в свою очередь, определяется размерами единичного фотоэлемента, которые и для современных пленок, и для матриц составляют один или несколько микрон. Дальнейшее радикальное снижение размера фотоэлемента не имеет смысла, поскольку принципиально достижимое разрешение в любом случае ограничено длиной волны света (0.7 микрон для красного цвета). То есть, как мы видим, и здесь теоретический предел уже близок.

По третьей важной характеристике - динамическому диапазону - цифра до последнего времени существенно уступала негативной пленке, способной одновременно фиксировать объекты, имеющие перепады освещенностей в десятки тысяч раз. В последнее время, однако, здесь достигнут заметный прогресс, в первую очередь - за счет использования в одной матрице фотоэлементов разной площади (тот же прием используется и в пленках, эмульсия которых содержит зерна разного размера). Понятно, впрочем, что увеличивать таким образом динамический диапазон возможно только за счет других характеристик - светочувствительности и разрешения.

Таким образом, получается, что по основным параметрам (таким, как отношение сигнал/шум и разрешение) предельные значения уже не за горами; улучшение в 2-3 раза - вот чего можно ждать в принципе, хотя, скорее всего, не в ближайшее время. По мере приближения характеристик сенсоров к их предельным значениям останется единственный способ их дальнейшего улучшения - а именно, увеличение физических размеров сенсора. И техника уже пошла по этому пути - появились полноразмерные (24х36 мм) матрицы, матрицы двойного размера (48х36 мм) и цифровые задники среднего формата (6х6 и 6х9 см). Не берусь предсказывать, дорастет ли когда-нибудь размер матриц до стандарта фотопластин XIX века - 18х24 см, или все-таки разум возобладает над гигантоманией.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 2: Принципиальная разница между цифрой и пленкой обязана своим происхождением двум основным факторам: 1) разный тип процессов в светочувствительных элементах пленки и матрицы - фотохимический в первом случае и фотоэлектрический во втором, и 2) разный тип расположения светочувствительных элементов - зерно пленки распределено по кадру случайно, причем это расположение меняется с каждым кадром, а фотоэлементы матрицы распределены в ней регулярно - в узлах (как правило, прямоугольной) решетки.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 3: Цифровой шум может быть обусловлен несколькими факторами: в первую очередь - темновым током, то есть накоплением в полупроводнике носителей заряда при подаче на него напряжения даже в отсутствие засветки, и темновым шумом, то есть проникновением в рабочую область полупроводника посителей заряда из соседних областей вследствие их теплового движения. Кроме этих двух принципиальных факторов, вклад дают также многочисленные неравномерности параметров отдельных ячеек и ошибки последовательного считывания сигнала. Величина темновых токов зависит от температуры, поэтому в специализированных фотокамерах, разработанных для астрономических и прочих исследований, применяется активное охлаждение матрицы.

К счастью, цифровой шум проявляется на фоне полезного сигнала только в условиях недостаточной для данного типа сенсора засветки, так что студийные фотографы с большими фотоаппаратами и яркими осветительными приборами могут о нем не думать вообще - при условии, что они не увлекаются вытягиванием деталей из теней средствами графических редакторов.

А вот любителям компактных аппаратов с много-мегапиксельными матрицами следует иметь в виду, что количество падающего на единичный элемент матрицы света определяется не только освещенностью объекта и светосилой объектива, но и площадью матрицы и количеством ячеек (пикселов), на которые она разбита. Чем меньше диагональ сенсора (а именно эту характеристику производители цифрокомпактов указывают в описаниях максимально неохотно), и чем БОЛЬШЕ мегапикселов - тем меньше возможностей получить качественный снимок даже при хорошем освещении.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 4:

Илл. 10. Типичный вид характеристических кривых цифрового сенсора (система «матрица + АЦП») и пленки. Масштаб произвольный.

Специфический характер цифровых «пересветов» связан не только с недостаточным динамическом диапазоном «цифры», но и в разном характере реакции матрицы и пленки на засветку. Грубо говоря, характеристика отклика системы «матрица+АЦП» имеет три участка с резкими границами между ними: один - полный «недосвет», и, соответственно, отсутствие сигнала, второй - рабочий участок, и третий - избыточная засветка. На первом и третьем участках фотоэлементы матрицы абсолютно слепы, что и приводит к наличию на пересвеченных цифровых фотографиях цветных и белых однородных участков с резко очерченными краями. Обратите внимание на горизонтальный пунктирный отрезок в левой части характеристики - это цифровой шум; складываясь с истинной передаточной характеристикой матрицы, он создает некую видимость загиба характеристики вверх в области малых засветок.

А характеристика отклика пленки хоть и похожа на цифровую, но, во-первых, на ней отсутствуют резкие границы между рабочим участком и «слепыми» областями, и, во-вторых, в «слепых» областях пленка сохраняет некоторую остаточную чувствительность, - чем и объясняется «мягкость» пленочных фотографий даже в условиях избыточной засветки.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 5: Здесь проявляется различие между фотохимическими и фотоэлектрическими процессами. Если пленке почти все равно, в течение какого времени на нее попадет нужное количество света (почти - поскольку некая зависимость от времени экспозиции все же существует и называется эффектом Шварцшильда), то цифровая матрица накапливает паразитный сигнал, вызванный темновыми токами и темновыми шумами своих фотоэлементов, в течение всего времени экспозиции, - даже если свет не попадает на нее вообще. Соответственно, цифровой шум всегда аддитивно накладывается на цифровое изображение - в отличие от зерен, которые являются элементарными «кирпичиками» изображения пленочного.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 6:

Илл. 11. Примерные кривые спектральной чувствительности глаза (при черно-белом ночном и цветном дневном зрении) и матрицы со стандартными цветными светофильтрами.

Матрица цифрового фотоаппарата состоит из однотипных фотоэлементов, каждый из которых чувствителен к свету во всем видимом диапазоне, но благодаря установленному перед ним несъемному светофильтру реагирует на некую спектральную область, более-менее соответствующую одному из трех основных цветов (цветные колоколообразные контуры на рисунке). В результате все многобразие спектрального состава падающего на матрицу света сводится к трем сигналам в трех цветовых каналах (то же верно и для цветной пленки, хотя в современных пленках применяют большее число цветных слоев, а также для глаза в случае дневного цветного зрения).

Таким образом, чтобы получить черно-белый снимок с матрицы, нужно или смикшировать три цветовых канала уже спектрально-усеченного изображения в ФШ или другом редакторе, или доверить эту операцию процессору фотоаппарата. Результат такой операции будет зависеть от принятого алгоритма; в простейшем случае - это сложение трех цветовых каналов с определенными весами, что не эквивалентно приведению спектральной характеристики приемника к кривой спектральной чувствительности глаза во всем видимом диапазоне.

К слову, система с фильтрами Байера, хоть и используется в подавляющем большинстве сенсоров, не является единственной; компания Foveon разработала сенсор Foveon X3, использующий свойство кремния пропускать свет с разными длинами волн на разную глубину. Светочувствительные слои в таких сенсорах расположены друг под другом, что, по словам разработчиков, позволяет чуть ли не до 100% увеличить количество регистрируемого света. Но эти матрицы в связи с присущими им принципиальными недостатками, в частности - большим количеством фотонов, поглощаемых в «чужих» слоях, пока что не получили широкого распространения.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 7: Здесь следует сказать несколько слов про влияние сканирования фотографий на «пленочность» результата. Ведь, казалось бы, сканирование есть перевод в ту же цифру, линейка светочувствительных элементов сканера ничем принципиально не отличается матрицы фотоаппарата, а раз так - то какая разница, на что снимок был снят изначально, и почему бы его сразу на цифру и не снимать? Ответ очень прост: процесс сканирования происходит в тех самых «идеальных» условиях, при которых 1) лампа сканера обеспечивает достаточное количество света, благодаря чему цифровой шум сканера становится неразличим на фоне собственного зерна пленки, и 2) изначально выставляется оптимальная экспозиция. Если при этом еще и разрешение сканирования сравнимо с размером зерна пленки - то можно считать, что сканирование прошло без потерь.

Что же касается сканирования черно-белых негативов «цветными» фотоэлементами сканера - это также не проблема. Если исходное изображение - черно-белое, то его сканировать можно вообще хоть одними красными, зелеными или синими сенсорами, результат от этого не изменится.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 8: Для реализации разрешения 50 пар линий на миллиметр требуется скан 4000 dpi; дальнейшее повышение разрешения сканирования позволит увидеть форму отдельных зерен, но не улучшит разрешение собственно изображения. Независимые эксперты утверждают, что все планшетные сканеры при заявленном разрешении 4800 и 9600 dpi имеют реальное разрешение порядка 2000 dpi - получить лучшие результаты мешает расположенное между пленкой и фотоэлементами стекло. Следовательно, 35-мм кадр на планшетном сканере можно отсканировать с разрешением 6 МПикс, что совсем не так плохо - особенно, если учесть, что очень немногие цифровые фотографии, снятые на 10-20 мегапиксельные матрицы, могут похвастаться соответствующим реальным разрешением; а с кадра 6х6 см с помощью домашнего планшетного сканера (например, Epson 4490) можно без проблем получить скан 20 МПикс.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание 9: Только в самое последнее время производители цифровой техники начинают смещать акценты с зеркалок на компактные цифровые аппараты, обладающие относительно неплохими техническими характеристиками; исторически первыми в ряду таких фотоаппаратов были камеры Sigma DP1 и DP2 с матрицей Foveon и кроп-фактором 1.5, а также немецкая Leica D-LUX4 и ее японский брат-близнец Panasonic Lumix LX3 с матрицами 1/1.63" (или 15.4 мм) по диагонали. К слову, в технической литературе утверждается, что, в соответствии с общепринятыми соглашениями, размер диагонали светочувствительной части матрицы любительских фотоаппаратов составляет примерно 2/3 от указанного форм-фактора - не правда ли, очень удобные соглашения, позволяющие указывать размер в полтора раза больше реального?

Илл. 12. Стандартные размеры сенсоров
(по материалам Википедии).

Это утверждение легко проверить: кроп-фактор матрицы конкретного фотоаппарата можно подсчитать, поделив 35-мм эквивалент фокусного расстояния его объектива на само фокусное расстояние. Так, упомянутые выше фотоаппараты Leica и Lumix имеют диапазон фокусных расстояний 5.1-12.8 мм, или 24-60 мм в 35-мм эквиваленте, что соответствует кроп-фактору 60/12.8=4.7 и, следовательно, диагонали 9 мм. Следовательно, их сенсоры почти в 5 раз меньше по линейному размеру и в 22 раза меньше по площади, чем полноформатный 35 мм кадр!

И все же матрицы этих фотоаппаратов превосходят по размеру матрицы подавляющего большинства цифрокомпактов, размер диагонали которых лежит в интервале 5-8 мм. Они комплектуются качественными лейковскими объективами, характеризующимися небольшим зумом, широким углом съемки, высокой светосилой и хорошей системой стабилизации. Один из их основных недостатков (помимо все же недостаточной для вечерней съемки площади сенсора) - отсутствие оптического видоискателя. Однако дешевыми, или даже недорогими эти две фотокамеры назвать трудно - цена их составляет 40 т.р. и 20 т.р. соответственно. Следующие модели продвинутых «не-зеркалок» обещают быть еще дороже.

В 2008 году фирмы Olympus и Matsushita (Panasonic) создали новый стандарт Micro Four Thirds - модификацию известного стандарта 4/3, предполагающую уменьшение рабочего отрезка объектива вдвое за счет использования его с не-зеркальными цифровыми камерами. Размер диагонали сенсора в этом стандарте составляет 21.6 мм.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

ПРИМЕЧАНИЯ ДЛЯ ФОТОЛЮБИТЕЛЕЙ:

Примечание A: Цена советских 35-мм дальномерок и зеркалок в комиссионке, как правило, не превышает 1 т.р. Импортные компакт-дальномерки и зеркалки любительского класса могут стоить 2-5 т.р, бюджетные объективы к ним - 2-10 т.р., профессиональные зеркалки и дальномерные камеры - от 20 т.р. и больше (здесь 300 т.р. не предел, даже если не брать в расчет антикварные камеры). Еще дороже стоят среднеформатные (СФ) зеркальные камеры, но и здесь есть недорогие решения - советские фотоаппараты, а также немецкие, японские, и даже китайские TLR (см.далее) камеры.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание B: Фирма Nikon, выпустившая с 1948 года изрядное количество пленочных и цифровых фотоаппаратов всех классов, в течение ровно 50 лет (с 1959 г.) не меняла стандарт байонета. А это позволяет без переходника пристегнуть к любому сделанному за это время фотоаппарату любой сделанный за это время объектив, причем даже с некоторыми шансами, что у этого объектива будут работать всякие продвинутые функции вроде автофокуса. Интересно, что полу-профессиональная камера Nikon F90 (как и все профессиональные автофокусные камеры Nikon), снабжена индикатором фокусировки, который работает даже со старыми неавтофокусными объективами!

Справедливости ради следует отметить, что у никоновских камер самый большой рабочий отрезок (т.е. расстояние от плоскости крепления объектива до плоскости плёнки), что практически лишает их возможности работы с объективами других производителей - тогда как на другие зеркалки можно через соответствующий переходник навернуть любой никоновский объектив.

В таблице 1 приведены наиболее интересные представители разных семейств фотоаппаратов из тех, что встречаются в продаже. Таблица никоим образом не претендует ни на полноту, ни на точность; ее задача - помочь новичку сориентироваться в море пленочных камер, а заодно показать ему, что мир клином не сошелся на зеркалках двух всем известных фирм. О дальномерных и шкальных камерах мы будем говорить дальше; в категорию "автофокусные" не включены автофокусные зеркалки и дальномерные автофокусные аппараты типа Contax G1,G2. Фотоаппараты «focus-free» в таблицу не попали вообще.

Илл. 13. СФ (6х6 см) камеры:
TLR Yashica mat-124G и
пластмассовый фотоаппарат «Holga»

Среди среднеформатных камер особняком стоят камеры TLR (twin-lens reflex) камеры, использующие для видоискателя отдельный объектив, сопряженный с основным. Эта конструкция знакома нам по фотокамере «Любитель-2», - где она, правда, была воплощена далеко не лучшим образом. Основное достоинство камер TLR, помимо их относительной дешевизны - это отсутствие отдачи от прыжка зеркала, которая в зеркальных СФ камерах бывает очень сильна. Как ни странно, TLR камеры удобны и для уличной съемки - во-первых, в шахтный видоискатель надо глядеть сверху вниз, а потому выстраивающий кадр фотограф выглядит так, как будто он просто внимательно рассматривает свою камеру; и во-вторых, прохожие вообще не воспринимают эти странные антикварные ящики как фотоаппараты.

Вообще среднеформатные камеры с размером кадра 6х6, 6х7 и 6х9 см - это инструменты для любителей очень качественных изображений. Но отдельный класс СФ аппаратов составляют шкальные китайские полу-игрушки «Holga» и «Diana», интерес к которым обусловлен, наоборот, крайне НИЗКИМ качеством их механики и оптики, приводящему к неравномерному по площади кадра размытию, виньетированию, и т.д., и, как следствие - к непредсказуемому и неповторимому результату.

За рамками этого текста осталось очень многое - в частности, камеры большого формата (до 18х24 см), панорамные фотоаппараты, пинхолы, и «Полароиды», интерес к которым в последнее время возрос настолько, что некая группа энтузиастов, назвавшая свою компанию «Невозможный проект» (The Impossible Project), сумела возобновить выпуск кассет к ним, и эти кассеты уже появились в продаже.

В скобках в Табл.1 приведена категория цены (для аппаратов со сменными объективами подразумевается цена body; стоимость объектива обычно сравнима со стоимостью самой камеры):

1 < 1.5 т.р., 2 < 3 т.р., 3 < 6 т.р., 4 < 12 т.р., 5 < 30 т.р., 6 < 60 т.р., 7 > 60 т.р.

Пленка	Система	Класс	Зарубежные	Советские
35 мм	Зеркальные	проф.	(5-6) Leica R (4-6) Canon EOS 1-3 (4-6) Nikon F 1-6
	Зеркальные	люб.	(3-4) Canon EOS (3-4) Nikon F, FM, FE, FA, Nikkormat (3-4) Olympus OM (3) Minolta (3) Pentax	(1) Зенит
	Дальномерные	проф.	(6-7) Leica M (7) Konica Hexar RF (5) Bessa (5) Contax G1, G2 (автофокус)
	Дальномерные	люб.	(4) Leica CL (3) Сanonet QL (3) Rollei XF (2-3) Voigtlander V (2-3) Olympus 35RD, 35RC, XA (2-3) Zeiss Ikon	(1) Зоркий (1) ФЭД (1) Киев
	Шкальные		(3-4) Rollei 35 (3) Minox (3) Zeiss Ikon	(1) Смена (3) Ломо-Компакт
	Автофокусные		(5) Konica Hexar AF (4-5) Leica MiniLux, MiniZoom (4-5) Nikon 35 Ti (4-5) Contax T
СФ	Зеркальные	проф.	(5-6) Hasselblad 500С, 2000 (5-6) Mamiya RB, RZ (5-6) Bronica GS1, SQAi (5-6) Pentax 67, 645
	Зеркальные	люб.	(5-6) Mamiya 645	(3) Киев-88 (2) Киев-60
	Дальномерные		(5-6) Mamiya 6/6, 7/7 (5) FUJICA GW690 6x9 Pro	(-) Репортер
	TLR		(5) Rolleiflex (4) Yachica-mat 124, 124G (3-4) Seagull 4A	(1) Любитель-2, 166
	Шкальные		(2) Holga (2) Diana	(1) Москва (1) Юнкор

Таблица 1. Некоторые представители различных семейств пленочных фотоаппаратов

Узнать диапазон цен на конкретную модель камеры можно на сайте CollectiBlend.сом, на котором на момент написания этой статьи была собрана информация о 20220 моделях фотоаппаратов от 1786 производителей - что, собственно, и является лучшим доказательством полезности небольших таблиц с выборками, подобных приведенной выше. Следует учитывать, что цена фототехники в России, как правило, примерно в полтора раза выше, чем на западных интернет-аукционах.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Примечание C:Разобрав по полочкам проблему П и Ц, захватим и следующий по важности вопрос несовременной фотографии: выбор между З и Д - хотя бы для того, чтобы расшатать и вторую составляющую глобального Мифа «фотоаппарат должен быть цифровым и зеркальным». В сущности, по сравнению с зеркалками дальномерные аппараты имеют ровно один, существенный для студийной съемки и не столь критичный в остальных жанрах, недостаток: фотограф видит в видоискателе не то изображение, которое формируется объективом, а то, которое создает линза видоискателя. Этот грустный факт проявляется следующим образом:

замена объектива дальномерки на более длиннофокусный или широкоугольный предполагает, как минимум, смену рамки видоискателя (если возможность такой замены предусмотрена вообще);
видоискатель и объектив дальномерки видят объект с разных, хоть и близких, точек (проблема параллакса);
в видоискателе дальномерки резким выглядит все, начиная с нескольких сантиметров, а в видоискателе зеркалки - то, на что сфокусирован объектив при полностью открытой диафрагме.

Илл. 14. Изображение в видоискателе фотокамеры Konica Hexar RF, показаны рамки для объективов F=28mm и F=90mm
(с сайта http://www.foto.ru)

Проблема параллакса до известной степени (но не полностью!) решена в конструкциях тех дальномерок, в которых рамка видоискателя движется с поворотом кольца фокусировки. Впрочем, лучше всего все перечисленные проблемы решаются методом простого их учета фотографом при съемке... Этот метод требует наличия некоторого опыта, но приводит к отличным результатам - что доказывают снимки великих стрит-фотографов прошлого века, не знавших и не признававших никаких камер, кроме классических дальномерных. Интересно, однако, что дальномерными фотоаппаратами пользуются и Антон Корбайн, и Анни Лейбовиц, и другие студийные фотографы «первого эшелона».

Список достоинств дальномерок гораздо длиннее списка недостатков:

дальномерные аппараты компактнее зеркалок, что при уличной съемке является фактором первостепенной важности;
объективы дальномерок при тех же параметрах имеют гораздо меньшие размеры и вес - поскольку для них не существует ограничений, налагаемых на рабочий отрезок размером зеркала;
дальномерки (из-за отсутствия прыгающего и хлопающего зеркала) работают на порядок тише; а те из них, в которых установлен центральный затвор, снимают практически бесшумно;
у дальномерок отсутствует «отдача» из-за прыжка все того же зеркала, в зеркалках приводящая к смазыванию изображения на средних и длинных выдержках;
изображение в видоискателях дальномерок не перекрывается зеркалом в момент съемки, что позволяет даже ночью уверенно снимать с рук на длинных выдержках, как с проводкой, так и без нее;
наводка на резкость с помощью дальномера занимает существенно меньше времени, чем по матовому стеклу зеркалки, и порождает во много раз меньше ошибок, чем наводка с помощью систем автофокуса;
благодаря отсутствию фокусировочного стекла видоискатели дальномерок ярче, чем видоискатели зеркальных фотоаппаратов;
поле зрения видоискателя дальномерки, как правило, несколько шире рамки кадра, что позволяет видеть не только то, что в кадре, но и то, что может появиться в нем в следующую секунду; у зеркалок же, наоборот, поле зрения видоискателя всегда несколько уже реальной рамки кадра.

Поэтому те, кому довелось поснимать профессиональными и даже хорошими бюджетными немецкими и японскими дальномерными аппаратами, как правило, не торопятся возвращаться к зеркалкам. Да и старые советские дальномерки, пусть они и уступают заморским собратьям в функциональности, все же совсем не плохи; все их первые модели были скопированы с лучших образцов немецкой фототехники, и некоторые из них после войны делались на вывезенном с цейсовских заводов оборудовании из цейсовских материалов. А есть еще шкальные фотоаппараты, конструктивно похожие на дальномерки всем, кроме отсутствия собственно дальномера; необходимость оценивать расстояние «на глаз» в них компенсируется непревзойденной компактностью. В стрит-фотографии (в отличие от портретной съемки) крайне редко используется съемка на открытых диафрагмах с размытием фона, а потому обходиться без измерителя расстояния, как выясняется, не так сложно. Например, камеру можно заранее фокусировать на так называемое гиперфокальное, зависящее от значения диафрагмы, расстояние, при котором зона резкости начинается от нескольких метров и заканчивается бесконечностью. Этот прием, обеспечивающий максимальную оперативность и возможность фотографировать, не глядя в видоискатель, часто применяется и при съемке дальномерными камерами.

Илл. 15. Компактные камеры Rollei 35S (см. также фото в начале статьи), Voigtlander V101, Rollei XF35, Сanonet QL17G3.

Все перечисленные качества делают эти аппараты идеальным инструментом для жанра и уличной фотографии; некоторые фотографы, впрочем, утверждают, что дальномерные аппараты отличает не совокупность их характеристик, а совсем другая философия съемки - но эта тема выходит за рамки чисто технического примечания.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

выводы

Выводы даются без доказательств; все необходимые аргументы приведены в тексте. Термины «техническое совершенство» и «идеальность» понимаются в узком смысле: как способность максимально детально и достоверно, с наименьшими искажениями, передавать внешний вид объекта. Итак,

Пленка и цифра становятся неотличимы по мере их приближения к техническому совершенству;
но для цифрового фотографа высокое качество означает существенно большие материальные вложения.
Художественная фотография далеко не всегда подразумевает техническую идеальность изображения;
напротив, ее художественные приемы зачастую основаны на специфических несовершенствах материала.
Отличия цифры от совершенства (шум, пересветы) неестественны и неприятны для глаз;
несовершенства пленочной фотографии (зерно) органичны и могут стать ее достоинствами.
Цифровая техника при большей стоимости имеет меньший срок жизни - как технически, так и морально.
Компактная пленочная техника лучше, чем цифра, подходит для «стрит» и жанровой съемки.
Пленка не имеет альтернативы для ночной и черно-белой съемки.
Пленочные снимки обладают свойством непосредственной связи с реальностью.
Хлопот с пленкой больше, чем с цифрой, но и удовольствия тоже не в пример больше.

[НАЗАД К ТЕКСТУ]

Огромная благодарность моему первому читателю, критику, и редактору Оле Федосеевой (Psycheja), а также всем тем людям, у которых я увидел, услышал, позаимствовал и просто утянул мысли и взгляды, которые легли в основу этой статьи.

25.05.2010